以一張雜誌照片，追問檔案的敘事邏輯與意識形態──總結並終結高達毛派時期的《給珍的信》

紀錄片《給珍的信》（Lettre à Jane ／ Letter to Jane）可說為法國導演尚盧．高達（Jean-Luc Godard）一個創作轉折與危機的分水嶺。自從六八學運，高達放棄國際知名導演身分，與年輕激進學生成立「維托夫小組」（Groupe Dziga Vertov），社團名稱是為了紀念蘇聯先鋒導演維托夫，目的為擺脫作者光環，以集體創作之姿，服膺風靡巴黎知識圈的《毛語錄》，拍攝多部極端左派政治電影；此時期作者導演高達與年輕學生尚皮耶．戈罕（Jean-Pierre Gorin）聯合執導，一九七二年兩人不但共同拍攝劇情片《一切安好》（Tout va bien），同年更一起執導紀錄片《給珍的信》；前者為「維托夫小組」最高成本也最為著名的電影，後者則為壓倒駱駝最後一根稻草的最後一部作品，自此兩人分裂、團體解散。「維托夫小組」於六八學運後的大起大落，一般被稱為高達的「毛派時期」（les années Mao）。

如紀錄片本身旁白不斷提到，談到《給珍的信》，必須談到《一切安好》。身處「後六八學運」時期，「維托夫小組」於拍攝多部低成本政治影片後，亟欲開創新路線，此時高達找到願意冒險的新製片，異想天開欲於傳統片廠，拍攝一部高成本政治寓言電影，尤其特別請到珍．芳達（Jane Fonda）、尤．蒙頓（Yves Montand）兩位如日中天的美、法大明星主演，前者剛以《柳巷芳草》（Klute, 1971）獲得奧斯卡最佳女主角，本身為著名的反戰人士，後者則演出政治電影《焦點新聞》（Z, 1969），為長期支持法共的演員。電影講述一對夫婦（珍．芳達飾演的美國記者和尤．蒙頓飾演的法國導演）如何深陷肉品加工廠的罷工風暴，進而檢視兩人知識份子身分於消費社會中的角色位置─情感疏離、剝削底層與被高層剝削。雖以兩大明星作為賣點引發媒體矚目，然而過於激進的極左內容與前衛的反好萊塢手法，不僅評論毀譽參半，大製作更以票房失敗收場，最後讓高達此後多年不碰明星與片廠。

此時越戰正酣，反戰立場鮮明的珍．芳達特別飛到北越，訪問被美軍轟炸的越南人民，並由越共拍照報導，製作全球宣傳，引爆美國指控其「叛國」的強大爭議。於法國方面，《快訊》週刊（L’Express）於一九七二年七月三十一日刊登珍．芳達於北越的照片，不僅引發全國討論，高達更受到政治理念的衝擊與藝術概念的刺激，再次與導演搭檔戈罕合作，以超低成本五百元美金，❶自寫自錄旁白，拍攝《給珍的信》，整部五十二分鐘影片只聚焦於一張照片：《快訊》週刊所刊出的珍．芳達如何在北越聆聽人民受苦的見證。

經由一張看似平凡中立、甚至立意良善的雜誌照片，高達帶領「維托夫小組」檢視其代表的菁英敘事邏輯，背後的社會價值體系，最後不僅有意識於紀錄片中批判照片代表的消費主義意識形態，更不自覺暴露影片本身製作的蘇維埃意識形態爭議，成為「維托夫小組」解體的最後絕響。

由一張雜誌照片出發，本文嘗試解析高達「維托夫小組」提出的菁英敘事批評、美學主義批評，與高達自身意識形態的自我崩潰與持續演變。

以「明星崇拜」製造「藝術商品化」

這張珍．芳達在北越的照片，看似中立客觀，表達一位美國人在「敵方」聆聽自己國家造成的惡行，不管時間、地點、人物和事件脈絡，都有可對照查證之可信度與真實性。然而，高達「維托夫小組」卻認為，這張照片是表達社經地位的「面具」，傳播新資本主義的「謊言」，表現的更是一個明星不斷強化消費社會的展演。

於這部《給珍的信》中，高達首先將珍作為一個他自己的女性朋友和珍．芳達作為一個電影明星，兩者劃分開來，他批評的對象主要是她的社會地位功能，而不是她作為女人本身（雖然高達和戈罕兩位導演完全承認自己的男性視角，卻留下空白，沒能力或沒意願進一步辯證）。接著，高達直接表示：「就像在《一切安好》，妳在電影中的明星地位，和這張照片是一模一樣。」這張照片主要意義，之所以造成強大影響力，正是因為她是個獲得奧斯卡獎的好萊塢明星，這也是為何整張照片只有珍．芳達的臉是美麗的四分之三側臉，對焦清楚可見，其他出現的越南人，不是背對鏡頭，臉被遮掉近一半或全部，就是沒有帶到焦距。

高達「維托夫小組」認為這張照片「導演」了主流社會認知場景，表現出珍．芳達無論如何都是最重要的焦點明星，讓看似無辜、偶然捕捉到的影像，再次成為資本主義宰制下的一個製造產品。這裡我們完全可以延伸對照閱讀，德國猶太裔思想家班雅明（Walter Benjamin）在其《機械複製時代的藝術作品》（ L'OEuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique），提出二十世紀影像如何被「明星崇拜」（le culte de la vedette）宰制，即是「維持知名人物的魔力，一種縮減為商業價值的腐敗魅力」❷，不斷強化資本主義自身，因而「明星崇拜」影像之產生後果，即為「藝術商品化」（l' art comme marchandise），也就是說，不論是劇情片《一切安好》為了吸引票房，或是法國《快訊》週刊的照片是為了吸引讀者，珍．芳達都以美國好萊塢明星身分，鞏固新資本主義，將利益最大化。

高達「維托夫小組」指出，他們在這張照片最感興趣的，卻是背景失焦的無名越南人，他們是誰？他們為何在那？他們經歷什麼？希望什麼？若說這張靜照提問了「什麼是正常？」《快訊》週刊等主流媒體則以「明星吸引力」作為解答；然而高達觀看這張照片，認為其中最關鍵的，卻是「沒有任何人提到那些看似平凡的獨特事實」，也就是在珍．芳達身旁的那些無名、受苦、邊緣之人。

以「藝術政治化」對抗「政治美學化」

高達「維托夫小組」從電影與攝影的「明星崇拜」開始，再進一步追問消費社會宰制下的菁英語言、美學主義。在這張週刊照片中，珍．芳達與其說是展現一個聆聽他人的平凡女子形象，不如說表現出一種「好萊塢學派、史坦尼斯拉夫斯基演技表演」。她不僅是個反戰份子，更是個美國明星，這兩種身分之融合，才於媒體產生意義。

高達更注意到：「取鏡並非無辜或中立。」由越共主導拍攝，由歐美媒體全球放送，這張照片似偶然捕捉珍．芳達看似聆聽的沉默姿態，卻精心策劃主流社會身分的權力展演，珍．芳達美麗的沉默，並非「捷克孩子面對大俄羅斯坦克之無語」，也不是「巴勒斯坦人腳踏國際組織造成爛泥的掙扎」。珍．芳達若有所思的影像「充滿了無意義」，傳達的是一個耀眼明星於陰黯場景，襯托對比之審美愉悅，明星在此呈現之美，是於北越鄉間戰場，展演菁英藝術遊戲的「不在場」（absenter）。

高達認為，「充滿無意義」之「不在場」，正是新資本主義的美學統治策略，珍．芳達於北越結合反戰份子與美國明星身分，是以美學遊戲強化了主流敘事的宰制，可說呼應班雅明所提出的「政治美學化」（esthétisation de l’art），班雅明將其定義為一種藝術的「負面神學」❸，即是在充滿混亂不純的現實當下，以一種不在場的「空無」，展現純粹自身永恆之美。珍．芳達以深入地獄場景的反戰姿態，不斷展演自身永恆的明星價值，成為一種消費社會崇拜的空無信仰。

高達「維托夫小組」提出，不管在週刊照片還是與他們拍攝的劇情片《一切安好》，都不斷在追問一個問題：「知識份子的位置在哪？」也就是菁英階層「於革命掙扎中，位置為何？」高達在此表達他與珍．芳達之差異，若後者將「政治美學化」，以社會議題作為背景，展演明星的永恆光芒，這位新浪潮導演則往相反方向走去，追尋班雅明所提出的「藝術政治化」（politisation de l’art），以混沌複雜的他者真實，質問自認永恆的菁英藝術本身。

高達認為「沒有清晰顯明的真理，而有晦澀陰暗的真理」；真實是什麼？不在於菁英語言想像的永恆秩序，而是面對渾沌真實的一種不斷藝術追問。於是，高達面對這張週刊照片持續追問，「誰在拍攝？為了誰？針對誰？」（Joué par qui ? Pour qui? Contre qui ?）高達於這張照片的取鏡手法、生成脈絡，看到的是發動戰爭的美國英雄主義，永遠位於視覺焦點，而無名的越南人民，則永遠在失焦背景，以至於高達在這部紀錄片中，提出了藝術辯證：「雜誌以照片說謊」。

「馬、列、毛意識形態」自爆與質變

若說高達「維托夫小組」於《給珍的信》有意識批判珍．芳達明星價值的美國意識形態，卻也無意識碰觸到自身飽受爭議的蘇維埃意識形態，兩種意識形態的相撞，體現在與珍．芳達的決裂，和「維托夫小組」本身之解體。

高達於《給珍的信》自覺需要避免自說自話，不斷提出與當事人珍．芳達的辯論挑戰，卻遭到後者斷然拒絕。早於《一切安好》之拍攝過程，兩人已立場不同，發生齟齬。此電影計畫找珍．芳達主演，似為票房考量，然而預算規模仍無法請到這位甫獲奧斯卡最佳女主角的明星。最後積極參與社會運動的珍．芳達與製片達成協議，將無酬演出這部極左社會議題電影，只拿票房盈餘分紅。然在前製時期，高達卻發生嚴重車禍，住院達數月，電影計畫或被取消的風聲甚囂塵上，然珍．芳達堅持演出，才讓電影拍板定案。於片廠拍攝時期，高達因正在重傷復原，多為另一導演戈罕統整拍片、發號施令，高達若到片廠，脾氣經常變得十分暴躁，喜歡針對兩位大明星，珍．芳達與尤．蒙頓，專挑麻煩，讓兩大明星甚至於報章訪談公開抱怨；整個片廠氣氛之專制獨裁、劍拔弩張，由今天的觀點來看，可說為「有毒」（toxique）的工作環境。電影於一九七二年初拍攝，四月即於法國上映，票房慘遭滑鐵盧，以致珍．芳達最後並沒拿到酬勞。同年七月底《快訊》週刊刊登珍．芳達於北越之照片，讓高達大為震驚，即刻與導演搭檔戈罕製作《給珍的信》，隨即於十月在珍．芳達家鄉，美國紐約影展做世界首映。高達自述，他雖在《給珍的信》提出與珍．芳達公開辯論，後者聽到的反應卻非常直接：「你是笨蛋，你是大男人，你是混帳，尤其我還無償為你工作……」❹兩人關係自此決裂。

若說珍．芳達企圖對《給珍的信》做出回應，可能在於一九七四年的紀錄片《介紹給敵人》（Introduction to the Enemy，由Haskell Wexler執導）。片中記錄珍．芳達和其先生如何深入北越訪談，討論戰爭的影響、轟炸的影響與生活的狀態。此紀錄片於美國引起軒然大波，讓女星一生都在面對某些越南老兵或政治團體「叛國」的指控，可說珍．芳達持續以自己的女演員認同，介入反戰運動，並承擔後果。

《給珍的信》除了引發與珍．芳達的決裂，更成為「維托夫小組」解體前的最後一部作品。首先，高達與戈罕兩人導演搭檔已經走到盡頭，後者尤其對《一切安好》大多是其執行導演（因高達車禍受傷），宣傳時高達卻搶盡風頭、獨佔發言權，深感挫折；兩人合作《給珍的信》又是相同狀態，於美國宣傳時，戈罕直說，他們兩人合作形影不離，像是同志關係，然而他總是扮演沒有聲音的被動角色。後來戈罕得到補助，獨自拍攝第一部長片，高達卻在資金短缺時不予支持，終讓片子流產，兩人自此決裂，戈罕於是憤而流浪他鄉（最後落腳美國，擔任電影教授）。

除了個人關係，「維托夫小組」解散原因更應為意識形態危機。六八學運後，蘇維埃意識形態於巴黎年輕激進知識份子圈大行其道，成為「維托夫小組」成立宗旨，即為效法蘇聯先鋒導演維托夫之實驗精神。例如我們可以見證《給珍的信》如何信手拈來，隨時引用列寧思想、毛澤東語錄。然而，時至一九七二年，極左抗爭早已展現多年運動疲乏，蘇維埃之教條思想更顯過時，尤其《一切安好》之評論與票房慘敗，《給珍的信》更是成為「維托夫小組」解散的最後一根稻草，成員不僅開始分崩離析，尤其信仰不斷鬆動，連高達本人似也開始對列寧思想、毛主義懷疑，不久後團體終是解體。

然而，高達電影難道只是馬列意識形態掛帥嗎？法國美學思想家迪迪—裕柏曼（Georges Didi-Huberman）於《引用過去的高達》（Passé cités par JLG）一書研究指出，高達電影的思想發展，與其說以蘇維埃意識形態作為核心教條，不如說永遠共振本文提及的班雅明「藝術政治化」，其極左實踐與其說奉《毛語錄》為圭臬，不如說與帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的「電影詩學」不斷互補，「高達與帕索里尼，宛如相反的兄弟，兩極相對，產生巨大的能量，由歷史連在一起」❺。

從信奉「馬、列、毛」到徹底崩潰，高達長達六十年電影實踐軌跡，其實更與班雅明「歷史天使」及帕索里尼「底層倖存」不斷對話。《給珍的信》雖代表高達「毛派時期」的結束，卻讓高達更自由探詢人類精神的「歷史天使」，如其八○年代以《萬福瑪利亞》（Je vous salue, Marie, 1985）衝撞無神與信仰，九○年代以《電影史》（Histoire(s) du cinéma, 1989-1998）辯證精神與影像，二十一世紀更於其最新長片——《影像之書》（Le Livre d'image, 2018），探討人類如何面對戰爭災難的彌賽亞歷史。《給珍的信》尤其一直延續與班雅明、帕索里尼的思想連結，除了淋漓發揮班雅明「明星崇拜」影像批評之外，高達更以凝視照片檔案中，背景無名失焦的越南人，對話帕索里尼底層「倖存微光」（survivance des lucioles），以批判主流宰制的明星敘事，想像一種以平等邏輯，取代菁英邏輯的另類可能。