Eye荷蘭電影博物館的轉型之路II：化「國際主義」為荷式風格的「國族主義」

自從一九七○年代EYE荷蘭電影博物館（當時仍名為Nederlands Filmmuseum）遷址到阿姆斯特丹市中心馮德爾公園後（Vondelpark Pavilion），機構從帶有強烈個人蒐藏家或影迷俱樂部特質的電影資料館，邁向成熟的現代博物館。在強調團隊合作、專業分工、熟稔文化治理邏輯但行事又極具彈性的館長布洛坎普（Hoos Blotkamp）帶領下，EYE以成為「荷蘭電影遺產的核心」為機構宗旨，逐步在國內外的影音文化資產修復與保存，佔據不可或缺的地位。❶

其中一項橫跨歐洲各國的電影修復計畫「盧米埃」（The LUMIERE Project，1991-1996年）在此階段扮演了關鍵角色。EYE不僅爭取到六千萬歐元的預算，用以典藏保存多達一千兩百部電影，並發掘七百部未曾面世的電影，更鞏固機構的國際地位，進而在促成歐洲電影協會（Association des Cinémathèques Européennes）成立的過程中擔任要角，為後續以歐盟各國為合作基礎的跨國電影修復與典藏工作，奠定具體的組織架構。此外，布洛坎普有意識地為EYE引入私人贊助、企業合作，此種做法在當時的荷蘭藝文領域，是相對新穎但日益重要的趨勢。雖然也為機構招致布爾喬亞化、商業化的批評，但對布洛坎普而言，藝術文化和商業模式始終並非對立的兩端，若透過商業合作或企業化經營能讓機構的專業性與存在意義有所發揮，那便是可行的做法。

然而，與多數非營利藝文機構的處境相似，預算缺乏、空間不足，如何爭取更多資源來因應急迫的影像保存和修復工作，同時亦面對「成為現代博物館」的挑戰，讓館舍能更加面向大眾，具備博物館之公共開放性，增加大眾使用空間之餘，又不失機構的專業角色；如何在典藏庫房與展映推廣活動的空間使用和預算拿捏之間取得平衡，為布洛坎普任內持續掙扎與思考的事情。

沒有足夠的專屬空間，寄人籬下、屢次搬遷，是EYE自誕生以來的坎坷境遇。隨著機構逐日壯大、邁向現代化的博物館後，對影像典藏、數位修復，以及展映空間的開放需求與日俱增，硬體設施早已不敷使用。❷ 而EYE尋覓新空間的過程漫漫長長，首任館長德瓦爾（Jan de Vaal）階段便念茲在茲，布洛坎普任內更歷經幾番波折，還曾經慎重考慮將EYE從阿姆斯特丹遷至鹿特丹。因為常年在地紮根、深耕國際的鹿特丹影展（IFFR），已培養一批電影愛好者，擁有充分的群眾基礎，鹿特丹市政府亦對這座以維護電影遺產為己任的機構懷有高度興趣，視EYE為豐富城市一向引以為傲的視覺藝術發展的關鍵棋子。

然而，遷館過程牽涉的層面極廣，並非EYE或鹿特丹市政府兩造同意即能成事。整件事情得放回一九九○年代的荷蘭政治脈絡來看，當時政府政策大方向為撙節預算，為了減少開支，增進行政效率，因此鼓吹公、民營機構整併，好讓資源重整、重分配；在文化政策的推動上，主張規模較大的機構和其餘小規模的機構進行整併，由具主導地位的機構擔任「大傘」的角色（umbrella organization），將其餘相似屬性與同領域的機構納入旗下，以更有效地促進國家內部各機構間的專業分工和形象建立。

當時，鹿特丹市政府有意整併EYE與另外四間關注攝影、新媒體藝術的中小型機構，❸ 整合成「國家攝影、電影與新媒體中心」，然而各機構對於未來的規劃與想像有著極大的差異，且EYE規劃遷往鹿特丹的消息曝光後，引發阿姆斯特丹藝文人士的憂慮，擔心城市會頓失一重要的文化資本；加上EYE的董事會不同意此整併與搬遷計畫，和館長布洛坎普意見分歧加劇。最後搬遷鹿特丹的計畫胎死腹中，而布洛坎普亦因此辭職。由曾任海牙電影館（Filmhuis Den Haag）總監里恩．海根（Rien Hagen）接任館長。

縱使歷經人事動盪，但布洛坎普任內的一大貢獻便是讓機構運作體制化、常軌化，因而她的離去並沒有讓EYE群龍無首。新館長海根上任後，便指派館內資深員工哈德斯（Rieks Hadders）擔任副手，讓機構的運作相對無縫接軌，繼續展開尋求新址的漫漫長路。

遷館至鹿特丹的計畫失敗後，EYE接連考慮了二十多個在阿姆斯特丹的可能地點，但都以失敗告終。綜合各種需求與考量，要在阿姆斯特丹市中心找到合適的建築作為新館舍絕非易事，隨著尋覓新址一次次碰壁後，與其使用現有的建築倒不如興建獨立新空間的念頭，越來越明晰。再加上二○○一年，荷蘭國家可移動文化資產管理局（ICN）評鑑EYE的典藏與活用狀況後指出，機構環境不符合國際標準、影音檔案正蒙受殘害，要求得在十年間改善。在承受輿論壓力，與時間賽跑的情況下，荷蘭教育文化及科學部（OCW）、阿姆斯特丹市政府與EYE展開合作，協助其與城市北邊的都市開發案牽線。

千禧年後，阿姆斯特丹積極推動都市開發，城市試圖向外擴張，以紓緩市區過度密集的商業與居住需求。特別是中央車站運河北邊，十多年前還是一大片空地，但因為具有極佳的地理位置優勢：距離中央車站近，有市政府免費的渡船運輸，航班密集，三分鐘即可抵達河對岸的市中心，且依傍著運河，擁有渾然天成的河岸景觀，故成為阿姆斯特丹都市規劃的重心。然而，該區域許多土地都屬於荷蘭皇家殼牌石油公司，若EYE想在北岸獲得一席之地，勢必得與私人企業、市政單位多方斡旋才行。

故事的結局我們都相當清楚：二○一二年EYE遷入現址，那現代化、前衛的建築體正座落在運河北岸，充分展現電影藝術的動態與流線感，不僅身兼電影文化資產的修復保存與研究工作，也具備展示放映、教育推廣等功能；除了寬敞的展示空間外，還配備有四間電影放映廳、❹ 供各種公共活動舉辦的空間，以及廣受大眾歡迎的咖啡廳、餐廳等交誼空間。而專屬的典藏庫房（Eye Collection Centre）則於二○一六年落成，僅距離白色的主場館幾步之遙。這是荷蘭所有的電影典藏首次得以存放在同一個屋簷下的時刻。❺

回看EYE這長達七十五年的蛻變，從一間總是寄人籬下到處租借空間的民間機構，最終華麗轉型成享譽國際的電影博物館典範，此宛若「醜小鴨變天鵝」的歷程，並非天生命定、亦非巧合，實乃多方因素加總的結果。自一九八○年代EYE在國際站穩電影保存與修復的要角後，千禧年又搭上影音資產數位化的潮流，由其主導的「給未來的影像」（Images for the Future，2006-2014）此一將國家重要的影音資產數位化並提升公共近用（public access）的旗艦型計畫，獲得荷蘭政府多達三千五百萬歐元的補助。❻ 該計畫連結包含公私部門在內的影音檔案組織、❼相關政策制定部會、技術供應商，以及一般大眾等使用端，為荷蘭影音檔案的數位化與公共近用工程打下關鍵的基礎。

「給未來的影像」計畫橫跨科技研發、教育與文化部門，以及創意產業等不同領域，數位化潮流亦為國際趨勢，因而成為荷蘭政府施政的重要議程。特別是影音檔案數位化後，於國家正規教育層面的運用，更是政府願意積極參與其中的關鍵。影音文化資產具有重要的多媒體識讀教育意義，有助於公民與國家意識的建立。影音檔案保存的法規、軟硬體設施的設置，都是為了讓未來的人們盡可能地公開且創意使用這些珍貴的文化資產。

EYE在此關鍵計畫扮演主導的角色，有助於提高機構的能見度與重要性。二○○七年新任館長海默（Sandra den Hamer）更帶入她在鹿特丹影展擔任總監的豐富公共活動經驗，引入一批各擅經營管理、展覽策劃、行銷的專業團隊；而熟稔國際影展網絡的她，亦為EYE拓展官方和業界的人脈。在其任內，EYE順利和荷蘭教育文化及科學部簽訂協定——機構典藏屬於機構，而非國家，但機構享有和荷蘭國內現存之三十多個國家博物館相似的地位，在財務上得以獲得國家補助，讓機構能安心地發展專業事務。此外，在海默的治理下，EYE更強調「荷蘭特色」（Dutchness），此乃奠基在本就極具聲名的國際網絡基礎，進而強化在地認同，以更開放、更親民的姿態進一步爭取荷蘭社會對機構的認同與認識。

此種「荷蘭特色」的打造，具體展現在我們目前看到的EYE上，無論是建築本體或是機構於影音檔案的保存、當代動態影像的推廣，皆可以看見EYE的硬體與軟實力，呈現荷蘭期待外界看見的藝術文化自由、開放包容與現代性。有意思的是，相較於鄰近幾個歐洲大國為國族主義強盛、有著顯著國族文化符碼的國家，例如德國、法國，「荷蘭特色」相對被認為是抗拒此種民族性的自尊或國族驕傲，是「無特定認同的國族主義」（non-identity nationalism）甚至是反國族主義（antinationalism）的。❽ 換句話說，正因為荷蘭一向以其進步、平等主義、實用主義、開放、多元文化與實驗創新的精神而自豪，缺乏具體的國族符碼，而此缺乏具體國族符碼的開放狀態，則顯現在EYE的建築與內容，如何將相對抽象的價值觀轉換成具體象徵，以做為其社會文化的標誌性存在，成為EYE當初在構建新建築、擘劃機構策略的未來藍圖時，持續思考的事情。

荷蘭電影，不若其他電影產業大國有著鮮明的影史特色、響亮的名聲，但為什麼EYE得以成為舉世聞名的電影博物館？❾其策略正是化小為大、視國際主義（Internationalism）為荷式風格的「國族主義」，EYE不只保存與研究荷蘭電影，它亦廣而收藏荷蘭以外的世界電影，以跨越甚至超越國族電影的態度樹立典藏特色，讓機構得以獲得國際認可，在影史上佔有一席之地。❿ EYE不僅僅是荷蘭的電影博物館，更是世界的電影博物館。