何基明的未竟之夢：劇本《殺戮：霧社事件》

走進國家電影及視聽文化中心的典藏庫房中，我們所能想到最具代表性的電影類典藏品，或許會是電影放映時，能在大型銀幕上投射出電光幻影的物理載體—電影膠卷吧？除了膠卷，或許還會有各種珍稀的電影海報、古董攝影機與鏡頭、手工打造的精緻戲服、絕版電影刊物、某位大導演的書信筆記，或許還會有幾座金馬獎？

這樣的想像正透露著一個事實：電影既是一種群體創作而成的作品，也是一個經濟規模龐大且分工複雜的生產體系。因此，影視聽中心的典藏庫房，不只是一座收藏藝術文化作品、再現集體記憶的典藏庫房，這裡所保存的文化遺產，也包含了產業發展歷程上的各類蛛絲馬跡。講蛛絲馬跡或許太空泛了，本文只講其中一種：歷史上沒有被拍成的電影。

最好的時代

從一九八四年四月開始，數家日本媒體報導了台日即將合製電影的消息，合製的片名叫做《殺戮：霧社事件》，故事根據霧社事件改編，描述日本殖民時期警察政治的失敗，以及少數民族為了民族的尊嚴、生存的權利而戰。根據新聞內容，本片將由日本的大筆製作公司和台灣的鉅祥影業共同合作，總預算約一億五千萬日幣（當時約兩千五百萬台幣），由合製雙方各負擔一半，導演則由拍攝教育電影起家的大筆兵部和有著「台灣黑澤明」之稱的何基明共同執導。至於演員卡司，日方預計邀請包括時任三郎、篠博子、澤田研二，玉女偶像天地真理等明星，台灣方面則預訂邀請柯俊雄及當年在日本有高知名度的湯蘭花共同演出。電影預計在一九八四年七月初開鏡、八月底殺青，希望能在十月二十七日霧社事件紀念日當天於日本、台灣同時上映。

一九八四年，或許不是一個自由的時代，台灣尚未解嚴，但或許可說是電影最好的時代。往前推個二十年到一九六○年代，在冷戰國際情勢下，台灣與日本的電影產業曾經有過非常頻繁的交流與合作，不獨是民營影業找來日本導演、日本演員來台拍台語片，或直接將日本火紅的電影連人帶故事搬過來拍成台灣版，公營片廠如中影、台製等也好幾次與日本大片廠合製拍攝彩色鉅片，當年台灣正在努力發展彩色電影攝影及沖印技術，這方面更是向日本片廠學了不少功夫，但是這一切在一九七○年代完全休止了。一九七一年中華民國退出聯合國，一九七二年日本與中華民國斷交，新聞局禁止日本電影輸入台灣，兩方的電影產業合作全部斷絕。

台灣市場上，反共抗日的政宣電影風行一時，男女明星們紛紛增加民初造型、穿上軍裝；法規上，本國電影如果想要在本地上映，片中也絕對不能出現日籍演職員。不過電影發行商沒有放棄，日片片商仍盡各種努力爭取日片重新叩關。一九八○年，台北金馬獎國際影片觀摩展開始，片商積極推薦日片參展，影展也順應放映了四部日片，而台灣新一代觀眾對於國際電影藝術趨勢的渴求，展現在排隊購票的盛況中。終於在一九八四年一月，新聞局開放四部日本電影得以專案方式進口，這四部日片即使只能在限定城市限定場次映演，仍然開出紅盤大獲成功，一時之間創造出官方、片商、觀眾三贏的局面。正是在台日之間闊別十年重啟接觸的時空背景下，《殺戮：霧社事件》的合製消息浮上了檯面。

然而，媒體或許會報導電影即將開拍的新聞，卻不一定會追蹤後續，這部《殺戮：霧社事件》後來並沒有如期上映，成為檔案櫃裡眾多淹沒在時代巨流中，企劃以上、電影未滿的案例之一。

但與其他石沉大海的電影企劃不同的是，《殺戮：霧社事件》的相關製作文件—從法規面的合製契約、拍攝送審文件，內容面的田野調查資料、中日文劇本、分鏡腳本，到製作面的演員應徵資料、拍攝日程表、順景表等—悉數由何基明導演保存了下來，典藏在國家電影及視聽文化中心，本文僅能先閱讀劇本稿件，或許有一天，這批文件能為一九八○年代電影產業曾經跨出但未能成功的一步，提出些許解答。

劇本， 需要翻譯

在何基明導演留下的手稿、文件中，與《殺戮：霧社事件》相關的資料相當豐富，單是劇本就留下了兩種語言共五種版本，包括一本84場版（日文稿，沒有片名）、兩本134場版（中譯本——霧社英烈傳、霧社風雲）、兩本146場版（決定稿——殺戮：霧社事件，日文；中譯本，沒有片名），外加一本能夠對應到134場版的日文分鏡腳本。

從「決定稿」劇本中的訊息得知，何基明導演雖參與本片策劃、導演，但編劇是大筆兵部導演主筆。從館藏所有的中文劇本稿件中，可明顯看出是自日文本翻譯而來。劇本書寫方式都是由右到左直書，中文劇本會加上三角形，日文劇本則無。

比較不同版本的劇本，可以看出故事從原有的方向骨幹逐步增刪，也可以看出台日雙方如何在細節上修正，以符合雙方國情。例如84場日文版稿件中，所有原住民角色台詞中只要是指稱日本人時，台詞中都稱「內地人」，但是這個用詞全部以鉛筆刪改為「日本人」；而日本人角色的台詞則維持「內地人」的用法。本片的中文譯名也隨著不同版本的劇本，出現過「霧社風雲」、「霧社英烈傳」、「霧社事件」等暫定的中譯版本。

此劇本具有歷史劇格局——人物眾多，除了穿針引線的主要角色外，其他角色雖會有其關鍵戲，但出場較為分散，劇本也必須要在有限的篇幅內說明霧社事件發生前複雜的背景脈絡。但是在「決定稿」劇本的前二十場，以不少篇幅描述莫那．魯道（Mona Rudo）之妹狄娃斯．魯道（Tiwas Rudo）與日本警察近藤儀三郎的愛情與婚姻。在嚴重種族歧視的環境下，愛著近藤且想要變成日本人的狄娃斯，以及在當局政策鼓勵下迎娶狄娃斯的近藤，兩人錯估了環境條件所迎來的悲劇，不僅是個人的創痛，也演變成族群間的傷疤。

近藤失蹤後，主敘事線拉回部落，透過莫那．魯道家庭和與其關係良好的石川一郎，漸次鋪陳日警介入了部落之間的獵場紛爭、殖民當局對台灣山林資源與原住民勞力的剝削和種族歧視。第五十二場景開始，莫那之子巴索．莫那（Baso Mona）在部落喜宴上與日警吉村發生衝突且道歉調解失敗，莫那．魯道擔憂被挾怨報復，此事成了引發事件的導火線，最後演變成日人被大規模屠殺的流血慘劇。一如片名的「殺戮」，霧社事件發生當日及其後的故事約佔三分之一，包括各場景的屠殺情節約佔三十場，而之後的二十場則描寫事件發生之後直到戰線被完全鎮壓為止。

霧社群英

雖然故事以莫那．魯道作為牽動整個敘事的主要角色，但是出場的日本人比賽德克族人（劇本中仍稱作泰雅）要來得多。大多數的日人角色都是真正在霧社事件遭難的日本人，劇本可說是反應了特定時空下的日本觀點，是從日本觀點出發，盡可能重現遭難日人們在霧社事件中最後一刻的身影。而角色之死，也常呈現一種以愛與美來化解仇恨之姿。

例如波阿倫駐在所的警部補柴田靜太郎，在劇本中只出現兩場戲，在第一場戲中他被描寫為是一位愛花、愛音樂之人。走在理蕃道路上，看著路旁的波斯菊（コスモス），他想起了東京，走在他身旁的部下花崗一郎聽了，回答說：「我們泰雅人看了花、聽了音樂，並不會想到『美』」，此時柴田以文明人之姿安慰花崗說：「不要緊，美感的培養需要時間。」最後當柴田遇襲而亡，劇本也安排他倒在花叢間，氣絕之時仍讚嘆著眼前美麗的波斯菊。

公學校教師梶原音吉之死，更是充滿人倫悲劇和反仇恨色彩：在公學校殺紅了眼的年輕族人，手握番刀遇到了自己從前的老師梶原，身邊帶著一群慌亂哭嚎的兒童們，老師跪在地上懇求他幫幫這些孩子。這位族人實在下不了手，叫老師快逃，老師卻被隨後趕到的族人砍殺，年輕族人抱著老師大哭，在奄奄一息之際，老師說：「這種事情，不能再有第二次了」，族人哭著答：「好的。」老師含笑而逝。

《殺》劇本中雖然賽德克族人眾多，但描寫相對有限，不過群戲取向的劇本仍以關鍵的一兩場戲來呈現了霧社事件中扮演重要關鍵的部落頭目對起事的態度。如荷戈社頭目塔道．諾幹（Tado Nokan），雖明知事不可為仍願情義相挺，以及巴蘭社頭目瓦歷斯．布尼（Walis Buni）自始至終以堅決但不失理性的態度保持中立與人道。他一方面強硬拒絕莫那．魯道的邀請，表示他的原則是武器絕不拿來從事狩獵以外的活動，但會善盡頭目責任，保護需要保護的族人。另一方面當日警要求他選邊站，他也以堅定但不失禮的回應讓日警碰軟釘子。

弱者的名字不是女人

從84場版到134場版，劇本開場都是一系列血色濃重的混亂場面：被番刀砍殺的日警、被槍擊倒的日警，還有一顆一顆被砍下的頭顱及叫喊聲。劇本加註：「以下場面以黑白呈現，在動作中停格，停格畫面上演職員字幕。」不過到了146場版，劇本在原來的故事前後增加了倒序的框架——年老的杉浦やす子女士來到霧社重遊舊地，巧遇當年在杉浦家幫傭的女性族人，兩人望著雲淡風輕的日常景色，多年前的故事在回憶中展開。單是這樣的架構改變，就讓故事多了一點感性及抒情，女性角色在故事中的功能不言可喻。

在眾多圍繞著男性角色展開的爭辯之中，《殺》片劇本有一場戲由女性擔綱，寫得特別細膩動人。霧社事件發生當天，死傷最慘重的屠殺，發生在霧社公學校校長新原重志的宿舍。劇本在處理這段情節時，就透過杉浦やす子和石川芳子兩位真實倖存者的女性之眼，呈現了此地遭屠殺之後宛如地獄般的景象。兩位女性在虛弱的呻吟與哭嚎聲中忍住受傷的痛楚、自己孩子可能已遭難的驚愕與悲傷，握住了彼此的手，與倖存的兒童們混在死難者屍體中捱過了這場屠殺。待到一切安靜了下來，兩位女性打開了大門，「外頭明亮的光線整個照進了宿舍，眼前景象，令人鼻酸。」やす子抱起自己死去孩子的屍體，嚎啕大哭。中譯本劇本中甚至罕見地在此建議了處理此景的鏡頭語言。

未能發聲的時代

雖然故事的起迄點定錨於莫那．魯道身上——從他反對妹妹狄娃斯與近藤的婚姻開始，以他的死亡作為結束——但是劇本在內容上，卻是以日本人——而且是較接近霧社事件日本遺族的觀點、也是以日本式的浪漫在描述霧社事件。在「決定稿」日文劇本開頭的預定演員表中，有日本演員飾演的賽德克人，台灣演員飾演的賽德克人，日本演員飾演的日本人，以及台灣演員飾演的日本人，選角的寫實性尚未成為歷史題材電影的考量標準。演員表中赫然見到原住民體育名人吳阿民及湯蘭花預定出演莫那．魯道及其妻巴崗．瓦力斯（Bakan Walis），或許已經是當年兼具寫實感與號召力的選擇。

想像的邊界

沒有完成的電影終究無法作為一部作品在大銀幕上為自己說話，當年的環境與時機都一去不回，但是這份沒拍成的劇本仍然反映當年對「霧社事件」題材搬上銀幕的各種可行性想像。一九五七年的《青山碧血》，故事只拍到族人襲擊霧社公學校，並沒有拍攝後續殖民當局的鎮壓行動，依據黃仁的解釋是因為拍攝經費不足又得不到軍方支援。而《殺》劇本中則加碼呈現了軍警鎮壓開始後，味方蕃（親日方的部落）加入戰局，政府動用了飛機炸彈與催淚瓦斯。然而這二十場內容相較之下還是篇幅簡單，或許一來是製作條件的局限，又或許當年編劇者所想像的「霧社事件」，仍然只是聚焦在十月二十七日當天在公學校發生的屠殺而已。相較之下，二○一一年的《賽德克．巴萊（下）彩虹橋》，則用了整整一部長片的長度來呈現那一天之後族人如何面對生與死的故事。從一九五七年到二○一一年，拍電影的人、看電影的人都經歷了多麼大的改變。

劇本不僅是把一則合適的故事整備成特定格式，提供給電影製作用的製作文件，也看得出創作者在衡量與觀眾溝通的目的和執行可能性之後，所輻射出來的想像邊界。以這樣的角度來看，每一份沒有拍成的劇本，都見證了所屬的時代，並透過被典藏和多年後的重新開箱閱讀，提示後世讀者想像一個時代的可能途徑。