製片廠裡長大的導演

「以前，想拍台灣故事，永遠沒地方拍。」二○二二年深秋，陪王童導演錄完金馬獎終身成就獎得主賴成英的訪談影片後，他急著趕往魏德聖導演工作室，要為魏導的新片提供美術協力，「我們兩個人很像，都想拍台灣故事，也都為找不到合適場景傷腦筋……。」

那一天，我頭一次聽到他盛讚台南岸內影視基地：「那時想拍早期台灣故事，永遠都只能到九份取景，拍到沒新意了，而且九份已經全變了。」面積達三萬餘坪的台南岸內影視基地在美術設計師黃美清的規畫下，已經打造出有日本大正、昭和時代仿古風情的街景建築，「還有大街、小街和民俗街，甚至還有火車站，只要微調改動，它可以是舊日嘉義、台南，也可以是台北大稻埕的迪化街……電影是國家文化的表徵，中影民營化之後，台灣就不再有大製片廠了。那時候的我們既有復古街坊建築，也有大棚搭景，像是大海裡的魚，可以到處遨遊，現在的電影人則像是精緻池塘裡的魚，視野和能耐都不一樣了。」提起製片廠，王童的眼中有火焰，亦有唏噓。

一九八四年初夏，走訪位於士林外雙溪的中影製片廠，首次見到王童導演，也見到了搭在攝影棚內的《策馬入林》場景。

棚內有座仿唐風情的廢棄廟宇，破舊建材在微弱光影照射下有一種斑駁陰森感。廟旁是馬廄，對面有個池溏，林木之間還有斜躺著幾尊仿雲崗石佛的雕像，現場滿是灰塵，池塘邊的石頭有泥有土，一時片刻不知如何蹲坐，王導看見我滿臉疑惑，直接開示：「我把電影的時間背景設定在五胡亂華年代，那是民族大遷徙的年代，受到政治或軍事的影響，也有饑荒元素，困於生計，很多民眾淪落成了盜匪。」戰亂滄桑，卻都是烏合之眾，難怪人人衣衫襤褸，不美觀，卻呼應著時代，也符合了劇情質感。

「分鏡時，我都先想好了攝影機位置，搭景時就先預留好攝影機需要的空間，也想好了光的來源。」王童強調攝影棚內作業講究的是「人工製造」，棚內光影要與外景連接呼應，開拍前他會帶攝影師和羅盤逐一看過外景地，確認日出日落光影角度，進棚時就知道該如何要求光影，他走到窗櫺前告訴我：「女主角彈珠被盜匪擄走，丟進匪窩裡，第二天天亮時，她從雜草堆上抬起頭，有光束透過窗櫺照了進來，現場還要放煙，製造清晨水氣霧境，光是這場光影就足足打了一天，才達到我的要求，那種精細龜毛程度幾乎是現在的工作者難以想像的。正因為難度高，所以那時侯孝賢和楊德昌都來探班，研究我怎麼用這麼少的錢搭出這麼實用的景片，那是台灣電影史上已經消逝的棚內製作技術，只可惜拍完《策馬入林》後，那個攝影棚就拆了，改做遊樂場去了。」是的，兩、三年後，遊樂場進來了，漢堡王也來了，中影拍片基地成了賺錢的金雞母，留給拍片的空間日益緊縮。

一九九八年仲夏，再在中影製片廠見到王童導演，他已經從美工升做製片廠廠長，然而電影不景氣，拍一部賠一部，少見劇組搶景拍片，遊客量也急劇萎縮——中影文化城不復昔日車水馬龍盛況，然而有線電影崛興，攝影棚紛紛轉租給電視台做綜藝棚去了，再見到王童時，他風塵僕僕去拜會電視台老闆，打躬作揖，祈求新一年合約順利，租金滾滾，閒談中總是哀聲歎氣：「老闆只想坐著收錢，不敢再冒然拍片。」

提起片廠興衰，沒人比他感慨更深，一九七○年代初期，中影文化城舊址原本是萬坪空地與廢墟，當時廠長明驥想搭個場景可供武俠片使用，王童建議先搭個酒樓，「當年預算只有六萬五千元，我們只得到北投、三重和辛亥路等拆舊屋材料行，用最便宜價格買下堪用的舊木料和磚瓦來蓋，結果我們還替公司省了六千元。」除了省錢，這間酒樓完工後三個月就因拍戲外租，替公司賺進了五十餘萬，於是明驥繼續要求王童和翁文煒陸續完成四合院，同時挖了護城河，沿著河岸蓋起城牆和城樓，陸續有了當舖、茶館、土地廟和王府等大小建築，最後還在護城河裡安排了一隻機械恐龍，三不五時帶著吼聲鑽出河面娛樂遊客，還完成了第一座水底攝影棚，除了可以用來拍戲，平常還可以當游泳池招徠會員，兼具拍片和觀光功能的中影文化城，在一九八○年代成為中南部觀光客包車遊覽的觀光景點。

「我的想法得著共鳴，所有力量都向我靠攏。」提起往事，王童對早期的中影經營者有著濃濃敬意：「老闆有企圖，公司願意投下大錢拍大片，追求史詩電影的規格。工作人員也有機會面對國際製片工業的潮流，學會用模型拍片的技法。當時不少三十歲左右的工作者因此開了眼界，學到一身好本領，走過七○年代的養成訓練，到了八○和九○年代才能開花結果。」他很為當今年輕人叫屈，中製、台製和中影——台灣三大片廠從九○年代後陸續消失，少了製片廠的養成與呵護，年輕人跌跌撞撞摸索前進，渾身是傷還未必能學到本事，這也說明了他何以如此看重台南岸內影視基地，因為他就是個在片廠中長大的孩子。

王童藝專美術科第一屆畢業後，沒像其他同學那樣到學校做美術老師教書，寧願進入中影，跟著曹莊生師傳，從學徒做起，一方面是美工酬勞遠比美術老師收入多。另一方面則是可以親炙大師風采，從實務中累積經驗與本事。

當時香港邵氏公司導演袁秋楓來台拍攝《山歌姻緣》，曹莊生指派他去畫一些內搭景需要的美術窗格，看他做得認真規矩，美術前輩鄒志良進一步把他從練習生升成了助理技術員，讓他有機會認識了李行、李嘉、白景瑞、張曾澤、周旭江、宋存壽等老一代名導演，領受他們像神一樣的威嚴，也在他們鉅細靡遺的嚴格要求下，學會一絲不苟的工作態度，逐步體會如何與建築、空間產生互動，又如何在服裝和色調搭配上產生化學效應。

或許因為表現靈光，獲得賞識，王童不時有機會能與導演同桌吃飯，在閒談中聽一點是一點，累積不少獨門心法。「從二十二歲磨練到卅四歲，前後十二年的時間，根紮得很深，從劇本、美術、攝影到燈光，雖然不敢說全盤的電影功夫都會了，至少學了六成功力，都是最珍貴的現場實務。」王童從不諱言這段片廠學徒時光，為他開啟了無數創作靈光。

例如他就從李翰祥的《八十七神仙壁》拍片現場，學到郭軔老師的「假透視」技法，明白如何在小小的攝影棚裡，創造出看起來既深且遠的錯覺空間。中影大攝影棚長不過一百二十呎，寬度則約八十呎，王童在《策馬入林》搭的舊廟場景，先給了山坡陡度，近景有水塘，窗外又有林木樹景，層層鋪排後，就給人場景深遠的錯覺。

至於「做舊」本事更是每位美工的必修課，當初跟隨鄒志良老師在中影攝影棚搭起《秋決》的牢房景，所有的柱子都得一再火烤塗漆，歐威的手銬腳鐐全是厚木純鐵打造，「道具真了，演員情感就真了」的心法，日後就過渡進《策馬入林》和《無言的山丘》的美術質感。

他也曾與胡金銓合作《天下第一》，拿下金馬獎最佳服裝設計（同時入圍最佳美術設計），王童最津津樂道的卻是大導演每天到故宮看畫臨摹的認真，看到他用工筆畫下服裝道具樣式，即使只是小官吏的折帽都能從折疊或薄紗材質，清楚說明其實用特性，從中明白電影美術並非只強調形式上的美觀，因為「材料一旦真實，使用目的亦很清楚明白時，厚度和重量就不同，演員穿戴起來就有身歷其境的心理認同」。

每天混片廠，每天被大導演名導演「電」，也讓王童練就了雜抄百家的雜學身手。他形容李翰祥的電影有如美術家在說書，強調華麗與層層轉進力道；胡金銓的作品則如水墨，重意境，構圖簡略樸實。李翰祥很嚴厲，拍片絕對不准遲到；胡金銓則是沒天沒夜，好像大家都不用休息，只能拚命工作；白景瑞是輕鬆又浪漫；丁善璽最擅長調度大場面……每天周旋在不同風格的導演間，水裡來火裡去，日後再多疑難雜症也都難不倒他了。

不過，王童最「務實」的成就在於他深知「為了美術而美術是不對的，美麗的畫面，再美也不過像是彩色月曆，不能帶給人們感動的力量。電影中的美術不是用來唬弄外行人的，看似平淡素穆，卻有硬功夫，內涵其中才是本事」。以《看海的日子》為例，就有人挑剔王童搭的妓女戶，走道太寬也太明亮，欠缺那種暗黑，狹窄、陰溼又侷促的空間壓迫感，「我參觀過妓女戶，體驗過那種空間壓力，可是電影搭景為的就是要拍攝，要預留攝影機進出空間，不能只是一比一的場景復刻」，現場的體驗感受終究得回歸觀眾席上的視覺感受，場景大小或許有些許出入，然而透過美術擺設，演員肢體互動與鏡位擺設，再透過剪輯，妓女戶中小通道和小房間的暗、溼、悶、擠、困的感受，依舊能夠直接透過銀幕光影直逼觀眾心靈。

王童更相信：「好電影，總要能撩起觀眾的衝動，繼而有回味的空間，讓觀眾細品創作者意欲傳遞的訊息。」由景寫情，無疑就是王童最嚮往的創作意境。一般妓女戶沒有窗子，《看海的日子》卻特地為主角白梅挖了個窗戶，那天雲雨方歇，恩客穿衣離開，白梅起身掀開窗簾，恩客正沿著窗前小路離開，看著恩客背影，白梅一句話都沒說，但觀眾似乎都明白了，他是白梅的最後一位客人，她要告別妓女戶了，她確定自己將懷著這位客人的種開啟新人生，她的目光似乎是在和孩子的爸爸道別，也在告別自己的妓女人生，一場景包含無數心中話，這種高密度高張力的空間詩情，就是王童最自傲的成績了。

美工出身，提到片廠，提起拍片，總是格外有感，回顧自己走過的拍片人生，王童說：「我要拍的是時代，不是家族故事。我只是基於再不做，就沒有人做了；再不做，歷史就空白的信念去創作。我想拍「台灣三部曲」的動機就是替台灣寫歷史。台灣近代史從原民世界，歷經荷殖、明鄭和大清統治，再到一八九五年台灣割讓給日本，一九四五年國民政府接手，一九四九年又成為國共戰爭的前哨，戰爭陰霾始終揮之不去，我最想替政治夾縫中的庶民說話，說他們的故事。」早期的台灣電影創作備受政治干預，日治時期的台灣往事，以及一九五○年代前後的戰爭離亂及白色恐怖議題，都因為「政治不正確」，成了創作上的禁忌，不能踩，不能碰，「一九四九年的動盪人生，小說有人寫過，但是沒有人用影像留下這段歷史，用影像來書寫台灣走過的那段歲月。大時代比電影大太多了，我只是努力把電影史空白的那一個角落給補上。」其實，王童補上的不只是歷史缺頁，他在「台灣三部曲」中建構的美術時空已經成了時下對日本大正、昭和時代文物和一九四○至一九五○年代台灣風景的文化指標。這位在製片廠成長的電影人，衷心期待終究能有個國家級的大製片廠，「歷史建物有實體見證，還有足夠空間可以換搭當代或者未來時空的新景，最重要的是資源不要重疊浪費，就讓岸內成為書寫台灣歷史的拍攝基地，要拍海景就到台中造浪池。」

他的片廠夢，其實就是他這一輩子的縮影。