專訪黃春明談芬芳寶島

黃春明

一九三五年出生於宜蘭羅東，曾任小學教師、記者、編輯、電台主持人、廣告企劃及導演等職。他的文學創作跨足散文、新詩、劇本及兒童文學等不同文類，作品關懷的對象包括鄉土小人物、城市邊緣人，九○年代則特別關注老年族群。近年除專事寫作，亦致力於歌仔戲及兒童劇的編導，曾獲總統文化獎與國家文藝獎。

「芬芳寶島」系列作品
1975《大甲媽祖回娘家》
1975《咚咚響的龍船鼓》
1975《淡水暮色》
1975《恆春一遊》
《恆春》（未播映）

日期─二○二一年二月十八日
地點─黃宅

「芬芳寶島」系列豐富的主題及影像，不僅影響了台灣後來紀錄片的發展，也為後世保存了視覺的記憶，這一切的開始，源自於黃春明所提出的拍攝計畫。本篇訪問從黃春明的廣播經驗談起，透過訪談，我們將更了解他在生活中受到了什麼樣的啟發，動念推動了這系列的計畫與後續執行拍攝的情形，以及不論是廣播、文學或電影，推動黃春明的，始終都是來自認識及思考這片所生長土地的熱情。

請您分享在宜蘭中廣電台的工作經驗。
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我在民國五十二年（1963）退伍後進入宜蘭的中廣電台，當時在早上七點主持一小時的台語節目《雞鳴早看天》，並且和太太共同主持二十五分鐘的《街頭巷尾》。《雞鳴早看天》當時是片頭先出來，有一個opening (music)，再談今天要講的重點，穿插過橋的音樂，也有的是邊講話邊加入背景音樂。後來我的聽眾很多，他們就希望我不要放音樂，從七點講到七點半，不然（聽完）上班會遲到。所以從這一點，你就知道聽眾對我們（廣播）講話的一些內容反應。我講得比較活，將生活的事件當作材料，不跟他們談理論，假如說現在有一部新電影，那麼我就會說這裡有沒有去看、我的看法是這樣，不是替電影做廣告。

《街頭巷尾》的進行方式呢？ 您有去外面錄聲音對嗎？
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我覺得（這樣的構想）是從一個理念開始，理念就像你的原則。我那時跟電台講，播音員特別是女性最受歡迎，但一直是悅耳的聲音，再好聽都會膩。如果每天能有不同人的聲音出現，那才生動。所以你就要走出去，去錄音。廣播不是只在播音室裡把外面聲音隔絕了、傳不進來，只有我們的聲音出去，那是很狹窄的世界。你的錄音室可以很大、很寬廣，需要的聲音都可以進來、播出去。　

當時到各處採訪，現場錄音回來播，我騎摩托車差不多宜蘭十二鄉鎮都跑透了。舉個例子，我交代要割稻之前先趕快告訴我，電話一來我就帶著大型盤帶錄音機，到現場把割稻和打鼓機「卡卡卡噹」的聲音都錄下來，然後再把機器移稍微遠一點，襯著背景割稻聲，對錄音機說：「各位聽眾你有聽到嗎？ 我們宜蘭在割稻子。」接著採訪農民，問他為什麼其他人都還沒有割稻，你提早那麼多？ 原來種稻也是一種賭博，因為風雨影響都是運氣，而且稻子也有長腳種、矮種之差別。藉由這個錄音我們告訴聽眾，聽到收割的聲音，這個就是好事。雖然可能只是淡淡的喜悅，但也很愉快，還可以順便介紹稻子的種類。

再比如說有一次宜蘭水災，我也是第一個跑現場，採訪一位奶奶。奶奶家的牛都被水沖走了，她哭著問不出什麼話，當然我們也很難過。廣播出來不得了，捐款好多。隔天早上廣播我特地安插了一段，跟聽眾說我要讓大家聽到一個很溫暖的聲音，接著就拿出瓷盤，把裝了很多銅板的撲滿剖開，「啪啦啦」滿滿銅板掉落的聲音，然後向聽眾說明，昨天晚上一名才七歲的小孩子跟他家人來到電台，為了救災捐出他蒐集一年的大撲滿，我們也為此做了簡單的訪問。哇！ 後來捐棉被捐什麼的，都送到我們電台來，軍方借了幾部吉普車，裝得滿滿的。很多事情就因為你把現場狀況播出去了，錄下哭泣或割稻的聲音，讓聽眾有現場感、臨場感，後來他們說，「黃先生你那個錄音《街頭巷尾》，我感覺（事情）好像就在我的眼前發生。」我就覺得很受鼓勵。

《街頭巷尾》很像您後來在拍紀錄片的樣子。
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　對，但那時候根本就沒有想到紀錄片這樣的事情。只是有這樣的理念，產生如此的社會功能，我自己都很感動，但你也會碰到一些政府不喜歡的社會新聞。後來有一次在電台會客室遇到老太太來找我，向我哭訴說她兒子明明還在當兵，卻死在羅東分局拘留所裡。一問之下才知道他過年休假回來看電影，跟人家爭吵，因為罵了比較不好聽的話，馬上就被帶走。我就到警察總局做訪問，問秘書長、拘留所值班人員等等，根據他們的報告，衝突後晚上只是把他暫時性留在分局，打算改天叫憲兵隊來，哪知道他晚上就在拘留室裡自殺，把自己的制服撕成一條布上吊。因為他當兵前是水泥師傅徒弟，我去採訪師傅，他還開心讚美自己的徒弟。從那一天開始，整個宜蘭縣警察局、刑警，還有認識我爸爸的（時任羅東的消防隊副隊長），就說要找我吃飯，要談談事情，我都拒絕。總之所有的訪談都錄音下來，晚上回來剪輯製作，但是地方台長說不能播，我當時還反問：「為什麼不能播？ 我們新聞記者，就是要播報社會裡發生的事情。」因為我在電台打過架，所以他們有點怕我，後來總經理就打電話來，他說：「站在朋友的立場，我讚美你這樣的工作態度，但是你知道嗎？ 我們宜蘭廣播會飄到中國大陸那邊去，你這個消息一出去，那邊會怎麼看待你這個題材，這樣對我們台灣不好。所以從此觀點，我站在國家、工作的立場禁止你。」我就不幹了，離開中廣。

您那時候寫廣播稿子是否要被審查？
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　關於審查，我們那時其實自己心裡就有個警備總部。因為（播音室）外面門上poster，就寫了：如果我怎麼樣強用電台，就槍斃；怎麼樣怎麼樣，就槍斃。三大條警告標語就寫在大門口。

您後來去電視台工作， 像是在中視就製作了節目《貝貝劇場─哈哈山樂園》？
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　我因為剛才那個事件離開中廣，但去電視台前還有在廣告公司工作過一段時間。當時因為禁說方言政策，只能在中午十二點到十二點半做（台語節目），台視那時段放黃俊雄的布袋戲，不得了，收視率百分之八十以上，連知識分子本來不大喜歡布袋戲的也會收看，為的就是聽台語，因為演布袋戲的台語很溜，又很幽默。所以台北市的路邊攤只要有一台黑白電視機，中午就滿滿的人在那裡邊吃邊看，我家小孩子也會看。比如說，布袋戲裡面兩個對打，其中打輸的，就在旁邊嘔嘔嘔，對手問是怎麼樣，他回：「沒有，我就吐檳榔。」再被對手嘲笑：「哈哈你會死了，吐檳榔！」其實就是吐血故意講成吐檳榔。後來我也常常這樣咳嗽的時候，我家小孩就會說：「爸爸你要吐檳榔喔。」我心裡就笑這個布袋戲對小孩子一點意義都沒有。我想國外puppet那麼發達，他們童話那麼多也會如此搬演，為什麼我們一定要演一些打架戲碼？ 後來我知道NHK有個兒童偶戲節目《ひょっこりひょうたん島》（突然出現的葫蘆島），做了六年，大人小孩都愛看，我就跟公司建議，找了沙田倫太郎跟片岡倉來合作設計（杖頭木偶），我就寫劇本，整個故事九十二集。

　為什麼叫「哈哈山」，因為我設定有一位很老的爺爺跟孫子華小海，華小海向爺爺說：「山那麼多，能不能送給我一座山？」爺爺說沒問題，就問他要做什麼，華小海說要做一個小孩子來很高興、會哈哈笑的樂園，所以叫哈哈山。山裡可以做世界上最長的滑梯，從山頂一直滑到山下這樣，還講了很多的構想，爺爺就把山送給他。孫子跟山裡的動物一起開發山，但是有一個海盜來搗亂，因為海盜只有單眼所以叫獨眼蛇，禿頭尖尖的。獨眼蛇的助理叫做小瓜呆，小瓜呆的設計後來還被餅乾公司拿去用。而為什麼海盜要來哈哈山破壞，是因為他只拿到一半的寶藏圖，另一半在這座山裡面，但小孩不知道，所以兩方就有一些衝突，不是武力上，就是搞破壞。不過獨眼蛇想要破壞東西，小瓜呆卻越幫越忙，後來小瓜呆很受喜歡就變成主角了。
　各種動物我都有寫歌，例如因為很重所以被叫做八噸將軍的短鼻象、還有鴕鳥等等，現在連歌譜都留著。那講到太陽公公下山這件事情，我就被調查了。在布幕上太陽要下山的時候，會沿著山像滑梯一樣慢慢地下去，那時動物看到就說：「小海、小海，太陽要回家了，我們跟它回去好不好？」小海說好，要大家快點。於是小孩跟動物一個個爬上來，因為逆光變成像皮影一樣的黑影，邊呼喊：「太陽公公等我們一等！」太陽本來要下山了，就真的等他們，等大家堆在一起才一起下山。哇！ 結果不得了，他們說太陽是毛澤東，然後海盜像蔣中正。我覺得很冤枉，海盜本來就有這樣獨眼的造型。

您之前說曾讀過保羅．羅薩的著作，啟發自己後續對紀錄片的看法，能否與我們分享？
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　以前我自己亂買書亂看，就讀到保羅．羅薩的日文版。我所知道的，一九三○年代國際經濟危機，美國失業率飆升，報導文學跟紀錄影片才開始。那羅薩是最先開始紀錄片拍攝的，那時候拍攝就一直提他的理念：紀錄片對一般人來說，就是社會的良心，應該站在同情、有人性的一面。它也應該是事實、客觀的，你要有一個觀點，再客觀地拍攝那個事實。　以我所知，因為他好像拿了企業的錢去拍，反而對企業變成一種社會良心的包裝，拍出來雖然有批判，卻對那麼辛苦的勞工剝削，結果他拍紀錄片的地位就沒有像以前那麼崇高。

您還記得在哪裡買到這本書的嗎？
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　我在三省堂書店買到，就是一本handbook。我以前還有訂日本的雜誌，例如《中央公論》跟《世界》，前者比較右派一點，後面就左派。

您知道保羅． 羅薩其實是一個社會主義者嗎？ 您有閱讀過相關社會主義書籍嗎？
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　知道。以前在台南師範的時候被老師趕出去，不能上課，所以我就去圖書館看書。那個白色恐怖的時代，很多書架都空著，但是書架最上層有一包一包綁起來的東西，我就拿椅子把它抱下來看。包裹是用報紙包著，報紙都泛黃了，用塑膠繩綁起來，外面寫了兩個字「禁書」。如果不寫禁書我還不理它，一寫禁書我就想看了。我看了一本政治概論，一本是《共產黨宣言》，馬克思跟恩格斯寫的。第二頁它就寫：「窮人唯一的財富就是手銬和腳鐐。」我那時候的感情就哭出來了。那本書好喜歡，直到當老師都還在看，但是有一次下雨，我們校區那裡過去是沒有橋的堤防，當我帶學生過去、剩我自己要過時，滑了一跤，跌了一下，那本書就從懷裡溜走了。
　以前自己就有社會主義的傾向，對美國印象極不好。別人說globalization， 我說不是，絕對都是美國化。你看美國打贏二戰後，就像一個企業廣告，「Made in USA」，美國做的（產品）絕對是最好的。我們台灣已經對美國崇拜到說，像老人家就會反問諷刺：「美國的月亮，還比我們的月亮亮嗎？ 美國的大便是可以做味噌？」所以在那時候，真的覺得美國很糟糕。

請您分享「芬芳寶島」計畫緣起。
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　就因為記得保羅．羅薩說的理念：紀錄片是社會的良心；後來又看到日本的《DiscoverJapan》，特別令我印象深刻。我常常講我到政大經過興隆路，右手邊都是稻田，結果要去住宿的大學生，看到車窗外的稻田竟然問說：「那是什麼草？」這問題很嚴重，他連稻米都不知道。台灣年輕人對台灣自己都不知道，讀大學有什麼用？ 太重視升學主義、考試主義，結果年輕人跟社會都脫鉤了。所以我想應該以各方面介紹台灣，人家Discover Japan，我們是Discover Taiwan，介紹台灣是什麼樣子，幫他們發現台灣，重新看這個鄉土，所以才寫「芬芳寶島」一系列計劃。

您本來是寫五十二集對嗎？
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　後來沒有辦法拍那麼多，一個禮拜要一集，我這個神經病。我那時估價六萬五（一部片），結果節目經理顧英德就說我這個瘋子，這樣不會成，九萬五好了。我還跟他說九萬我也拿，結果最後累死了。不像以前拍片NG也沒關係，我若NG丟掉（片子），都是錢。而且我比較認真，多拍一點，或者片子還沒有沖出來，沒有自信就再拍一次，所以花費都比別人多。

「芬芳寶島」一開始的題目叫做「吾土吾民」？
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　那是林語堂的書名，他們這樣講的但我不知道。後來的「芬芳寶島」，也是中視取的。

您也有做「芬芳寶島」的片頭曲， 但後來沒被採用。

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　我以前有寫：「生在鄉土長在鄉土，鄉土怎麼叫人不愛，花開在鄉土果結在鄉土，鄉土怎麼會不芬芳，我們的理想我們的願望（希望），都建築在我們的鄉土上，生在鄉土長在鄉土，鄉土怎麼叫人不愛」（編按：本版歌詞以此次訪問為參考），包括旋律都做出來（現場唱起來）。　後來他們覺得，也有外省人不是（生）長在這裡，就有很多（不採用）的理由，我說好，就這樣。我認為有一些identity是天生的，有些是教育的。像日本統治那麼久，我爸爸那一代就被他們洗腦了。我對日本很多批判，有次我帶日本記者去鄉下採訪，老年人很活潑，跟對方談得很高興。記者就對我說，他們沒有像你那樣反日，我還回他：「他們是在你們那個時代長出來的，被洗腦，你可見他中毒多深。」比如二戰結束時大家在廣播機前，「玉音放送」，當日本天皇說無條件投降，我爸爸就哭起來。我爺爺罵他：「你是肖仔，我們贏了你是在哭什麼？」我爸把眼淚擦一擦，還是很嚴肅，笑不出來。就是被洗腦。所以說這個identity，我想出生地的identity 大概沒有問題，但是後來的族群認同，或者說社會國家的認同是洗腦的。

請您分享《大甲媽祖回娘家》前置調查的狀況。
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我前一年就跟大甲媽祖走了八天。先拍照片，看哪一個地方不錯，可以拍到什麼就先拍，還記錄下沿途有哪些事情及老百姓的對話。比如說當地小攤販如果欠人家錢，來討債就習慣性會說：「等婆仔回來之後，我才還你。」婆仔回來就是媽祖回來，因為到時（來的）人很多，他就有收入。
　還有整條街的信徒全部跪下來、搖著隨香旗的畫面，那真感人。這不是臨時去找的，而是前一年我就發現了，北港媽祖廟左邊的高樓，還有一個中樓消防隊很適合，所以我就先上去拍照，跟他說（允許）我們以後在這裡拍。這些都要事先了解，讓畫面自己講話，不要說明什麼。

您做了很詳細的筆記。
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　詳不詳細不敢說，但就要這樣做。其實若information documentary要變成帶有一點戲劇性的話，你就要看他們怎麼生活，或者怎麼對話。若沒有真正深入去了解你要拍的對象，就沒有辦法很生動很深刻，缺少這兩點，紀錄片的說服力也就差了。

現今留存的《大甲媽祖回娘家》膠卷是台語配音，但當年在電視上播放是國語版本？
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　是，一定要國語。台語版本是後來誰去做的我也不知道，當時國語是李季準配音，比如說最後畫面是信眾感動地回來了，就這樣一個個進來後關門。鏡頭就對著媽祖白白的臉，推一個close-up，旁白就對媽祖說：「媽祖祢都看到了？」意思是看到那群人從前幾天就一直跟隨祢、看到對祢的一個景仰。我是要這樣呈現，文字說明是一大堆，但你語言表情對的話，那個（意思）都會跑出來。李季準就是那句錄音一直讓我不滿意，他後來就說：「我是全台轉播，我的國語你在講什麼？」我說不是國語的問題，（是）語氣，後來勉強了。《淡水暮色》其實那個片子也不錯。

《淡水暮色》這部片有什麼有趣的故事？
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　我寫了兩百多張稿紙，到後來實際劇本只有用十三張。片子裡我用了「日頭將要沉落西，水面染五彩」，那麼美、歌詞也很棒的一首歌《淡水暮色》。我沒有用罐頭音樂，一定要叫人來拉胡琴，最後找了楊麗花歌仔戲班的阿添仔。一開始錄我就覺得不對勁，淡水的暮色這麼漂亮，不是你旋律、節奏對就可以的，沒有感情。錄到最後我都不滿意，阿添仔就反問到底怎樣才對，我說沒有那個感情。後來知道阿添仔晚餐都加減喝點酒，所以那天晚上就讓他好好喝再來錄音，胡琴就有一點顫音，非常好，我就覺得對了。所以紀錄片的背景音樂，或者片頭、橋段的音樂，都很重要。張照堂在《大甲媽祖回娘家》要用Bob Dylan的音樂，我就覺得不對，你用那個接地氣的（廟會音樂），咚咚隆咚鏘鏘鏘鏘，就嗨。

您跟張照堂老師當時的合作模式是如何呢？
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　我在之前寫了劇本，就跟他講我要拍什麼，把地圖（規劃的地點）給他看。

當時製作有被審查嗎？ 或是告訴您什麼不行拍。
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　這個沒有，劇本也沒有。

「芬芳寶島」後來在電視上播出， 您還記得當時觀眾、或其他人給的回饋嗎？
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　因為電視公司跟我很熟，他們有告訴我說收視率蠻高的。但其實影片我沒有好好看，我怕看到生氣，因為（拍出來的成品）跟我最初的想法已經不一樣了。

您能否舉例子說明您原先企劃與後來執行不同之處？
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　白鷺鷥那部（編按：《我們的好朋友—鷺鷥鳥》），我是以宜蘭竹圍農家那裡的白鷺鷥為設定，滿滿的白鷺鷥，曾經有一次夕陽時我經過那裡，「哎齁——」這樣一喊，所有白鷺鷥都飛起來，夕陽一照，真像好漂亮的火焰。但因為DDT農藥的使用，白鷺鷥漸漸消失了，所以我就想拍白鷺鷥，講這個農藥的問題。當然農民也跟我說白鷺鷥也有被蛇吃。但國和拿去亂拍，後來他們去西門町賣書的租了一條眼鏡蛇，把白鷺鷥的幼兒塞進去，蛇沒有辦法吞就吐出來，他們就將（膠卷）倒帶變成牠吃進去。就是那個cut，我氣得要命，我說怎麼可以這樣欺騙，紀錄片絕對要事實，你那個不是一顆老鼠屎，是整鍋都是。
　我要介紹動物園，也寫了一篇〈我們的動物園〉劇本想好好介紹。但他們（國和）就找簡單的，以為這樣拍就是紀錄片，所以拍到猴子就講孫悟空，拍到蛇就講白蛇傳，拍到野豬就豬八戒，就是這樣胡搞瞎搞。
　還有我跟大甲媽祖走的時候，也有去拍攝北港牛墟的照片，例如把瘦瘦的牛灌水，還有用花生油把毛擦得油亮。牛市開市的時候，就在那邊拍肚子，或是用爬小坡拉車來試（哪隻牛體質好），我還記得一個畫面是牛爬得很辛苦，趕牛的就用藤條鞭去戳牛睪丸，牛一痛就爬上去了。這些我都照下來了，結果都沒有（拍成）。我也有兩個計畫要拍原住民，蘭嶼跟日月潭鄒族，而那些都沒有弄成。（編按：國和最終有執行拍攝《神奇的蘭嶼》與《日月潭傳奇》二部）

《恆春》這部留有膠卷，但好像未公開上映？
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　沒有。反正我東西就是交給他們（國和），自己不會留。
　《恆春》是在講屏東的恆春半島都是瓊麻，好漂亮很特別，瓊麻跟其它植物不一樣。它葉子是有刺的，高高的，所以伯勞鳥都會來。採瓊麻的工人很辛苦，要扛著麻袋走到南灣，讓它在工廠裡腐爛，然後再用鐵夾，伸進去一夾一拉，把葉枝、葉肉刮掉換過頭來，剩下就再讓它發酵變成纖維。瓊麻的纖維可以做航海用的繩子，它不怕海水，或者若木頭船間有隙縫，也是用瓊麻塞，防止水透進來。但是當石油化學的石化原料一開發出來，瓊麻就不能用了，那裡的瓊麻一下子就被砍掉，所以很可惜。這部片我還有用陳達的音樂當配樂。

「芬芳寶島」系列推出時主打它是鄉土影集，後來鄉土文學論戰時也有很多人在討論「鄉土」是什麼。對您來說，芬芳寶島的「鄉土」是什麼意思？
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　沒有，其實很多人把我歸類到鄉土文學作家，我曾經辯駁過，我無所謂鄉土不鄉土。我沒有（刻意）把稿紙攤開想說我就要來寫一篇鄉土文學的小說，那種意識一點都沒有，要寫什麼就寫什麼。我後來到台北市，對知識分子都比較批評，崇洋媚外，例如〈我愛瑪麗〉那些。結果他們說我還是喜歡聽那一聲鑼、我寫〈鑼〉那類的。其實不是，我想文學也有文學的藝術性，當然它也要有批判性。

過了四十六年， 您覺得台灣如今還會需要一個新的「芬芳寶島」嗎？
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　我在癌症之前還買了一百五十CC的摩托車，因為我要重新再認識台灣，雖然現在不能騎了。我想真的有必要，我們對外國總是比較清楚，對自己台灣不清楚。其實旅遊不是遊戲而已，是一種很重要的學習，但我們總把旅遊當消費，就坐飛機、遊覽巴士，去住飯店，計算一個禮拜花多少錢可以去幾個國家，連走馬看花都不算。就好比我喜歡看長篇小說，第一次看的時候你記人名，好像有人跟你導覽，但你再看第二遍時完全不一樣，就像自己去玩。所以我現在回頭重看很多過去的東西，好高興，一定要兩遍。