片廠小伙子王童的電影夢－45年的精神堡壘〈影心〉

名稱：影心

年份：1979     材質：銅、鋼塑

電影圖書館於1978年成立時，受行政院新聞局委託設計之精神堡壘。以銅塑方式呈現電影從製作、拍攝、放映的全部流程，象徵著電影藝術凝聚眾人的心血。

作者：王童

本名王中和，1942年生，1962年入國立藝專美術科第一屆，曾擔任電影美術設計、編劇、導演等職。

──〈影心〉於電影資料館時期之展品說明

步入國家影視聽中心場館一樓，視線很難不停留在碩大的銅塑展品〈影心〉上，哪怕只是須臾。淡金色照明下，更顯銅塑品的線條錯落有致，由外而內描摹出放映機、攝影燈具，乃至於包圍在正中的事物。

「這是整個拍電影的過程，當中要有時間與空間。」〈影心〉的創作者，現年81歲的導演王童這麼告訴我們。（註1）

王童以攝影鏡頭前的時空為作品母題，但無巧不巧，〈影心〉當真也見證著國家影視聽中心時空遞嬗的歷程。一切得回到中心前身，亦即青島東路時期的電影圖書館，如何在新聞局與電影發展基金會支持下誕生。1977年，電影戲劇協會計畫舉辦三次「當前電影問題座談會」；由中影總經理梅長齡主持的第一場座談中，電影圖書館的設立成為公開的認定事項。1978年，圖書館落成，但館藏仍沒有著落，遂又拖了一年才正式揭幕。（註2）

製作〈影心〉的工作便在這段時間發生。從各個角度設想，這都像是合情理的委託：中影磨練出師的王童，當時已有十多年的片廠美術資歷。他向我們提到，從創作初始就屬意金屬質感，因為既能有力表現職人的堅毅刻苦，還能貼合這門專業應有的時尚感：「你得貼著時代走。它是電影，是時尚的東西。」

對於棲宿藏品的職人精魄，王童這麼回應：「我在北藝大教了13年，開心在哪裡？就是理論跟實驗一定要兩條腿，你才站得起來。你心中有思想，就有方向；內容永遠是最重要的。」

實作與思想相依相循，這「兩條腿思維」的兢兢業業，毋寧說，也是對自己職涯的回應嗎？許多人記得王童日後成為導演，以《策馬入林》（1984）、《無言的山丘》（1992）的技術盡顯片廠職人的末代風華，但憶及創作〈影心〉的心境，王童略顯苦澀地回到產業現實，認為藏品回應的是他文化人的使命感與職守，當中卻還沒有自己拍片的野望：「我那時候尚在自問，為什麼要做一個導演？」

1977到1979年，電影圖書館誕生年間，這時候的王童確實還不是導演，而電影產業的政經現實正遭逢鉅變。新聞局局長丁懋時將領導權移交給宋楚瑜，數年後即修改膠片的送檢制度，電影的政治管制正在鬆動。與此同時，產業的經濟變革也成了劇烈的進行式：國家片廠衰退，大量的中小型電影公司、導演工作室逐步成為市場中堅，但新興的民營製片仍須仰賴片廠培訓出的專業人員。王童創作〈影心〉之際仍是專業的美術人員，在中影工作之餘，也為民營公司如永昇電影公司（下稱永昇）、第一影業提供技術支援，要到數年後才臨陣被永昇授命執導《假如我是真的》（1981），開啟他的導演之路（註3）。

民營公司永昇跟進中影的抗共史詩電影《皇天后土》（1981，白景瑞導演）（註4）製作《假如我是真的》時，王童恰好在《皇天后土》擔任美術工作時就為題材做好了功課。憶及這個職涯的轉捩點，他僅謙遜命之陰錯陽差、不改審慎：「我那時候一直在想，要做一個什麼樣的導演？本來，一個人能把一個工作做得很好，這一生就很開心了。」

〈影心〉、電影圖書館乃至於王童創作生涯的重大轉向，無疑都受國策動盪的年代影響。陷入財務危機的中影為它的政戰使命苦惱時，更大的解放正在各處醞釀。種種跡象，似乎都顯示體制內外的對立已非如此想當然耳（註5），人們得從各種暗通款曲的可能性尋覓解放的先聲。

一個可能性便是官方對技術人員的流通抱持開放。提起民營公司對國家片廠人才的倚重，王童略顯自豪地表示：「技術人員通通在中影，就這麼簡單。攝影師、美術師、錄音師，通通在中影，一定要請他們來幫忙。」對王童而言，人們現在所緬懷的文藝創作能量爆發，與過往由國家主導與扶植的片廠事業之間並沒有絕對的矛盾；電影產業由七○跨至八○年代，經濟基礎雖然異變了，人才與實務的養成卻還是依賴著片廠的成果。

王童提及一個知名案例正是戰後的義大利新寫實主義。這些電影實際上並不真的是「素人寫實電影」，反倒大大受惠於墨索里尼時代的政策，例如影史上知名的奇尼奇塔電影城（Studi di Cinecittà）。若回歸史料，義大利新寫實主義的拍攝實務正是雜揉了體制內外的資源，將職業演員與非職業演員、搭景與實景拍攝，有效統整於一種嶄新的電影風格之下。有趣的是，創作出《不設防城市》（Rome, Open City，1945）等經典的新寫實電影代表導演羅貝托．羅塞里尼（Roberto Rossellini）也是以拍攝軍方的政宣電影起步。羅塞里尼出道時期的《白船》（The White Ship，1941）與《飛行員歸來》（A Pilot Returns，1942）無異於謳歌法西斯力量，墨索里尼政權垮台後迅即誕生的《不設防城市》卻高度頌揚著對抗法西斯專權橫暴的民間勢力。

王童又是如何定位自己的「影心」？走過數十年製片歲月，作為片廠實務的見證者，王童不諱言自己的品味養成有著微妙的轉變。談起文藝，他始終鍾情於黃春明、王禎和、陳映真和七等生的文學；七○年代，他去了一趟美國夏威夷大學研習電影，傾心的導演卻從黑澤明，變成了小津安二郎。

「黑澤明是以技術跟形式，帶出了深刻的戲劇感，小津則是百看不厭，因為他到骨髓裡去了，那是人的生活之美，生命之美，而不是事件之美，不是發生故事之美。他那個沒有故事，就有故事。你每天都在走，就是故事。小津就是這麼好看。」

王童日後拍片，考究的美術與濃烈的歷史情懷常被聯想起黑澤明，但說起自己獨厚的主題，一以貫之是形形色色小人物在各自的生活中受難。問及1985年由張華坤擔任製片，由萬寶影業製作出品的《陽春老爸》，他欣慰中流露出些許落寞：「可惜了，那個片子。你們回到中心再去找找看，把它恢復起來，一定要恢復起來。這片子被埋沒了，比我後來拍的那些都好看。」　

《陽春老爸》是王童在妻子生病期間完成。昔日集結的班底，今日皆是大有名堂的人物：導演王童、製片張華坤之外，攝影是受王童提攜的李屏賓，錄音是杜篤之，配樂是張弘毅，劇本則改編自于光中與蔡明亮的舞台劇《陽光季節》（註6）。「那部電影很有意思，有那個時代感，有點好笑，有點喜劇。我最喜歡拍這種苦難的喜劇。」王童口中「苦難的喜劇」是對日本導演山田洋次與小津安二郎的聯想，指涉著故事中由外省爸爸、本省媽媽組成的家庭，為了成年的兒子想買汽車而牽動出一連串家人間的齟齬。它或許是王童拍攝過最貼近今日所謂「台灣新電影」典律的影像，時代感盡皆體現於生活時間的綿延，將人物拋入幸福與否並不可期的進行式之中。

時光荏苒，王童坦言自己理想中的電影事業也是一場漫長的馬拉松賽事——正好，開啟他導演生涯是永昇電影的「陰錯陽差」，當年《東南電影》第十二期為此刊載的撰文是〈王童的馬拉松賽跑〉（註7）。年已耄耋的他，如今這麼形容馬拉松：「你有方向，你有思想，你就慢步跑吧。跑快沒有用，就不見了。慢跑的時候，你可以有呼吸，可以有營養，可以休息，但是目標沒有跑掉。這一段時間，你在過程裡面，你不能偷懶，你什麼都要吸收。」而日月逾邁，棲宿著影人之心的藏品，也伴隨著國家影視聽中心，邁過了近半個世紀的時光。這場馬拉松，看來前路漫漫。

註釋

1. 〈影心〉訪王童，訪問：顏尚勤，協訪：朱卿鋒，台北，2024年1月20日。
2. 〈當前電影問題座談會 第一次會昨在台北舉行〉，1977-02-01／聯合報／09版。關於電影圖書館的成立與變遷可參考《Fa電影欣賞》第187期，〈電影．資料．館#六個關鍵字〉，2021。
3. 永昇電影公司以王童的《假如我是真的》（1981）、王菊金的《上海社會檔案》（1981）為代表的一批民營反共影像，至今仍是重要的產業歷史考察點，足堪一窺電影圖書館創立之初，官營與民營製片人才流動的影業風貌。1978年，梅長齡的中影總經理任期屆滿，新任總經理明驥的第一波製片案承襲愛國影像的傳統，確認民族認同與抗共意識兩道路線；《皇天后土》交付給老資格的導演白景瑞偕同王童等一班中影技術人員製作，便是1978年中美斷交、隔年與中共建交後，國家片廠適逢新官上任，展開一次野心勃勃的政策美學演出。
4. 《皇天后土》正是唯有冷戰時代，兩岸那般隔海喊燒卻實然上「打不起來」的詭怪氛圍，才能孵育出的電影——它的故事無關梅長齡時代的抗日愛國，也不是徐進良的《香火》、張佩成的《大湖英烈》、陳耀圻的《源》那般強化本省外省向心力的先民建國史。它以文化大革命後的反共傷痕文學基底，進行假他方之醜倡己家之志的文化政戰。1981年1月的民生報上，尚能找到王童以本名王中和寫下他對《皇天后土》田調的信心：「......在籌拍之初，趙琦彬經理、白景瑞導演及各部門負責人（包括導演組、攝影組、美術組、編劇等等）都到匪情資料館及調查局，花了近半年的時間做資料的考證及收集，當那些呈現在我們面前的匪區同胞的真衣實物是那樣的破爛簡陋，糧票路條是那樣的繁雜，書籍內容之貧乏，紙張之差在在都讓我們震驚，但反觀那些高級匪幹的衣衫、用具、室內擺設都整潔完善，其中之差距不可量比，活生生的事實擺在眼前，好幾次我都是淚水滿眶的收集著資料，心中的不平難以壓抑，同樣都是中國人何以竟有如此不同之遭遇？......」節錄自〈「皇天后土」獲好評 工作人員感到欣慰〉，1981-01-17日／民生報／09版。
5. 1978年1月，國民黨文工會主任楚崧秋主持的文藝大會同樣提出「愛鄉土、愛民族、愛國家的民族文藝；重自由、重人權、重法治的民主文藝；求進步、求繁榮、求均富的民生文藝」，言外之音正是將鄉土與現實主義文學收編入對外的政戰大纛之下。
6. 《陽光季節》亦入圍當年的金馬獎最佳改編劇本，與近年完成影像修復的《小逃犯》同屬蔡明亮生涯早期的編劇成就之一。
7. 顧凱，〈王童的馬拉松賽跑〉，《東南電影》，12期，頁59，1981。