從巨觀走向微觀：《龍山寺之戀》的關鍵詞觀察

在網路時代的資訊檢索行為中，「關鍵詞」向來是簡單、快速、方便的資料查找方式。使用日常熟悉的自然語言，在任何搜尋方塊中鍵入想了解的詞條，便有成千成百筆資訊瞬間回現；現今的大眾名句：「萬事問谷哥」（Google），大致說明這種普遍狀況。當二○○九年知名網路平台推特（Twitter）推出主題標籤（Hashtag，或稱話題標籤）功能，結合了關鍵詞和網路本身的超連結功能，能將各篇獨立的貼文串連在一起，更讓關鍵詞思維再發酵。

筆者有幸獲得許多朋友的協助，於二○二○年寫成《台語片的魔力》，以霍華．蘇伯（Howard Suber）的《電影的魔力》（The Power of Film, 2006）為概念標竿，同為一本關鍵詞解釋電影創作的書籍。拙作受限於台語片拷貝流失嚴重，因而轉向從文字資料分析，從1,504,111字的原始文獻進行斷詞統計，揀選具代表性的詞彙進行介紹報導，為早期台語片研究再做一些推進。

事實上，基於關鍵詞在知識傳播上的優點，各知識領域在台灣出版市場上都不乏類似結構的科普書籍。光是電影研究領域，拙作之前就有「電影裡的人權關鍵字」書系（2020），之後也有《未來的光陰：給台灣新電影四十年的備忘錄》（2022）。初步看來，這類書籍能在多元、多音的大結構下，提供讀者快速且稍具全面性的知識吸收策略，功能類似於工具書元祖——字辭典及百科全書。

但，關鍵詞思維也有其侷限和迷思。❶筆者有時自我省思，由於拙作以大數據方式著手選詞，似乎短時間提供了一個對台語片的巨觀方式，在報表數據的指引之下，提出一百一十個台語片的觀察點；但從讀者的角度，是否這一百一十個關鍵詞反而產生刻板印象、讓人誤以為那就是台語片的整體特質，而不必再細究各別作品及作者的創意理念？ 在這樣的迷思真正發生前，本文想嘗試將關鍵詞的思維由巨觀走向微觀，試圖用既有的關鍵詞理解單一作品。由白克導演、並與徐天榮共同編劇、莊雪芳、唐菁、龍松、蘇麗華等人主演的《龍山寺之戀》，經歷一甲子的時間旅行，終於在二○二二年以數位修復樣貌重見於世，且讓筆者以五個關鍵詞解讀此片。

關鍵詞之一—— #白克

一九一四年出生的白克導演為中國福建省廈門籍，家族原籍廣西桂林，與中國國民黨桂系將領白崇禧將軍有親屬關係。早期求學時就讀於廈門大學教育系，但因對於文藝的愛好，他創立文藝月刊、戲劇社團、至片廠學習拍片，逐漸走向電影製作之路。

一九四五年二戰終了，國民政府接收了日本總督府「台灣映畫協會」與「台灣報導寫真協會」，兩者合併後改制成為「台灣省電影攝製場」（下稱台製場），投身軍中公職的白克隨國府來台，擔任首任場長。台製場主要任務在新聞影片之拍製，並少量製作具有國策意識的劇情長片，白克的首部執導作品《黃帝子孫》（1956）即為台製場出品的政宣劇情片。

影史研究者黃仁於二○○三年主編《白克導演紀念文集暨遺作選輯》，使白克成為台語片研究中不可避談的一位人物。這本傳記性質的文集之所以能出版，其實自有政治環境的背景因素：白克因疑似通匪而成為白色恐怖受難者，於《龍山寺之戀》上映的一九六二年前後入獄，此後影劇圈發生寒蟬效應，長期無法論述他的電影成就及貢獻；經歷一九八七年台灣解嚴、兩千年政黨輪替，這期間台灣走向民主開放，社會也重新面對白色恐怖的歷程，於是有了這本為白克平反的文集。

除了從眾人的緬懷得知白克導演的生平及受難經過外，這本文集也將他在電影領域的貢獻做了整理，顯現出創作、理論及教學三位一體的多向度電影人。附隨於教學工作，白克著有數篇探討電影技術及蒙太奇美學的理論文章；這種從創作實務發展出理論、再回頭應用理論到新創作中的舉措，類似中國第一代導演兼影像理論發展者費穆，在同時期的國、台語片圈來說十分少見。

白克受到政治風波影響而早逝，完成的劇情長片作品數量不多，且多數未能留下。從文獻呈現，除了官方製作的《黃帝子孫》挾政治資源獲得較多報導之外，一九五七年他退出台製場、於民間的首部製作《瘋女十八年》也該被注意。該片取材極具戲劇張力的鄉野奇談，獲致觀眾高度興趣，並捧紅初代台語女明星小艷秋女士，日後「瘋女人」成為某種台灣本土文化裡的類型人物，至今仍廣受大眾的延用及歪用。

關鍵詞之二—— #本省

一九六○年代初，幾位跨足台語片製作的外省籍導演不約而同發展著眼於本、外省文化差異的喜劇類型片，例如宗由的《宜室宜家》（1961）、李行的《兩相好》（1962）等。這種以語言誤讀、生活慣習引起衝突和笑料的類型故事，師法的是王天林導演的香港「南北」系列喜劇片，北方佬和南方香港人比鄰而居、針鋒相對，偏偏他們年輕的下一代年紀相仿，有情人跨過文化差異而終成眷屬。這樣的劇情公式放在台灣，似乎除了引人發噱之外，還有更現實的問題意識與目標：基於戰後大批外省移民遷台，確實需要消弭省籍意識，促成本、外省人共融。

就人物設定、文化衝突這些特徵而言，白克的《龍山寺之戀》正屬於這種類型喜劇片。作為片名的場景「龍山寺」，廟前廣場成為女主角小芳（莊雪芳飾）和商業競爭對手戽斗的叫賣戰場。但此地並不是故事的主場景，更為核心的主軸在於追求小芳的兩個年輕男子——本省人唐亮（龍松飾）和外省人羅忠（唐菁飾）。由於分屬不同省籍，即使他們之間真正的衝突來自競爭愛情，但依然形成本、外二元對立的故事結構和解讀策略。

這邊可以岔題討論另一個小問題：本片是台語片嗎？

或許因為白克導演過往電影《黃帝子孫》、《瘋女十八年》等以台語發音，以致於其他作品經常放在台語片的領域併同討論；《龍山寺之戀》一直存在於台語片研究片目之中，片中確實也出現戽斗、矮仔財、楊月帆、龍松等台語片慣用明星。但若實際計算國、台語發音的台詞句數，比例上仍然應該將此片歸於國語片。這是個隨影史研究脈絡而分類、還未被清楚陳明的有趣現象。順著這個脈絡，我們會發現導演對角色的聲音指導有些意思。台語片演員龍松所飾演的本省男子唐亮其實具有國語及台語兩種語言能力，但在強調本外衝突的劇情中，他卻必須刻意展現腔調上的寫實性，也就是要講成「台灣國語」。另一個年輕人角色，唐亮的表妹麗華（蘇麗華飾），卻無論說話對象是誰，皆全說台語，這又是一個怎樣的人設考量呢？ 這些細節也許都內含著電影對本土的思維態度。

省籍話題不僅止於劇情本身，還延伸到此片的電影審查。一九六二年七月此片向行政院新聞局電影檢查處送出初審申請書，獲得回覆意見為：

該片描述一個內地少女小芳先後與台籍青年唐亮、羅忠相識，兩人對小芳均發生好感，同時追求不捨，旋因兩人互鬥，發現原是同胞兄弟，且小芳之父係羅忠救命恩人，全家深深感動，乃堅邀小芳父女回家同住，內容富有調協地域感情意識。（民國51年7月20日電影檢查申請書，收文字號中字第11號）

結果隔年，台灣省警務處獲報此片內容有省籍意識的爭議，故發函給電檢處提出意見：

台語片「龍山寺之戀」乙片係描述一外省男人及一本省男人，追求外省女人之故事，其中部分台詞，含有挑撥本省人與外省人之嫌，如外省女人向外省男人說，「你不是本省人，本省人比較忠厚老實」及本省男人向人說「外省人無信用」以及男主角之父責問其子謂：「你為何愛上外省女」請轉請主管當局參考。（民國52年3月22日警行字第30757號函）

從這些意見看來，官方對於此片最關注的議題，聚焦在本、外省人的形象是否被扭曲，衝突是否被協調，「本省」確實是解釋本片很重要的關鍵詞。

關鍵詞之三—— #歌唱

依循華語文藝片的敘事傳統，《龍山寺之戀》有著豐富的插曲唱段，有的寫實配合故事場景而呈現，有的進入角色的抒情想像、在大自然中歌唱，甚至在幻想世界中翩翩起舞。

扣除襯底功能的配樂，我們可以逐一抄錄出九首似有意義的音樂段落；接著再對這些樂曲多加延伸了解，得出以下的歌單資訊（見下表）。

這張歌單可能會是一篇嚴肅論文的開始。眾所周知，電影利用歌曲訊息推進劇情是自然而然的功能，愛情喜劇更是仰賴音樂帶給觀眾輕鬆浪漫的氛圍，但在《龍山寺之戀》裡，原創曲穿插改編歌曲的作法，使得故事增加了另一層不言而喻的意義。例如主題曲原曲〈桃花過渡〉本身即是具有兩兩相褒、答嘴鼓形式的樂曲，應對到劇情裡本、外省角色針鋒相對別具意義。又如與表妹麗華有關的音樂，清一色有著西方音樂的淵源，或許在本、外省的故事元素中再加入西方的文化勢力一起攪和。飾演秦小芳的新加坡明星莊雪芳，在〈出人頭地〉完整呈現一段歌舞表演，特別搭景的作法在台語片中非常罕見，傾向於好萊塢歌舞片風格；而其原曲來自印尼民謠，連結起莊雪芳的廈語片背景及它們在泛南洋地區的賣埠市場。

這些粗淺的觀察很值得再往下深探，其背後說不定也與「 #本省」、「 #文化混種」等關鍵詞有所關連。

關鍵詞之四—— #家

近幾年，為數不少的台灣影視作品重新聚焦當代台灣社會下的家庭，在金馬、金鐘等獎項競逐中得好評，「家庭倫理片」這個類型在當今世代已經在進化，多元、同理、諒解、包容，可能都是它們的內涵；眼界已開之後，回頭觀看《龍山寺之戀》的家族情感，又有著其他讓人玩味之處。

概略描述本片，以愛情故事軸線的三個主角為案主，表面上有三個家庭：外省家庭秦家、本省家庭唐家、和孤家寡人的羅忠一人一家。秦小芳與父親來自中國山東，兩人相依為命，以廣場街頭藝人兼賣藥為生，家境並不寬裕，還須面對本土商業勢力的打壓。任職於廣播電台的唐亮生於本省小康家庭，家中除了上班族父親及家管母親之外，還有對他傾心但善妒的表妹麗華，並有僕人照料一家起居；隨著劇情發展，唐母吐露家裡二十年前還有另一個成員——長子唐明，幼年時隨祖父母到大陸，之後卻遭遇戰事、音訊全無，因此讓唐母心心念念。

身世最為飄零的單身漢羅忠是《環球畫報》攝影記者，自己賃屋而居，只有樓友與他一同生活；後續讓人意外的劇情鋪墊，外省儀態的他，原來就是唐家早年失蹤的兒子，當年祖父母被炸身亡，幸得姓羅的外省人收留他，才能長大至今。由於羅忠在大陸的經歷，加上劇情前半段受秦父在鐵軌意外發生時救他一命，而後扭轉了眾人對外省族群的刻板印象，在四角感情中也產生新的佈局，讓唐亮成全了哥哥與小芳的感情。

如此髮夾彎式的認祖歸宗，筆者第一次觀看時不免認為這編劇有點「機器神」（deus ex machina），突如其來而牽強。但在理解這個喜劇之所以會有這樣的走向，除了前述的香港「南北」系列的類型片影響之外，其實有要考量一九六○年代台灣特殊的冷戰背景。在雙方競爭勢態走到末路無解時，有外省生活經驗的本省人搖身一變，成為溝通本、外兩邊的橋樑，劇情中隨台詞而出的省籍偏見、角色們的身分意義、對立與合解的勢態，其實也都另含潛台詞的意義。

關鍵詞之五—— #修復

「修復」在今天的影視聽文化商品市場已不是陌生詞彙，多半還連結著「復刻」、「經典」、「珍愛版」、「數位化」等衍生概念。「修復」這個動作提醒作品的歷史，除了它本身已有歲月，校正縫補也是一種為它外加歷史的動作。有如地質事件積疊在岩層中，修復事件有時在作品本身中就可察查一些線索。

《龍山寺之戀》並非一直雪藏。本次數位修復版保留了前一個版本的映前聲明，在民國八十六年六月，該片便由行政院新聞局專案補助修復保存。當時以物理及化學方法修復的成果顯然不差，在二○一二年左右，國家電影資料館授權豪客唱片股份有限公司推出「懷舊電影」系列，《龍山寺之戀》便是其中一部，展示了當時搶救台灣早期電影的階段性成果。

在整部修復影片的最前與最後，才是此次修復團隊加入的說明性文字。片頭資訊表示本次修復作法，是以三十五毫米底片為基礎，進行2K修復，將素材全數掃描後以軟體調修。而從片尾的資訊再得知，此次版本也併同處理插曲授權事宜，分別與作詞人莊奴之子黃浩然、作曲家周藍萍之女周揚明、以及可登音樂經紀有限公司取得授權。除此之外，字幕的表現方式也暗藏作品的製作史：歌詞的字幕不同於劇情台詞，保留了上個世紀中期電影手寫字幕的技術特徵，有著懷舊的樸趣感。

然而，除了影像的修補重建之外，宏觀的修復工程還有下一個階段的目標，也就是達成具有社會性意義的修復，透過重新問世的影像成果探求當時社會的物質生活、技術制度和精神思維。《龍山寺之戀》顯而易見呈現了六○年代台灣本、外省人物的互動，表面雖是喜劇包裝，背後仍應有其創作緣由與意識形態，這便是觀眾和研究者接下來要進一步「修復」的事項。

結語——持續微觀「#龍山寺之戀」

本文初步以五個關鍵詞展示《龍山寺之戀》的幾個面向，由於篇幅有限，這些短文當然僅能做粗略提點。要讓關鍵詞閱讀法持續朝微觀作品的方向發展，建議下一步是：聆聽眾人對《龍山寺之戀》談了些什麼。

直接以「龍山寺之戀」為關鍵詞於若干資料庫進行檢索，其結果筆數雖然為數不多但仍各有見地，並且約略呈現《龍山寺之戀》帶來的議題趨向。黃猷欽〈1960年代初香港與臺灣電影中的族群對立與和解：《南北和》、《兩相好》與《龍山寺之戀》〉、陳冠如〈1960年代臺灣電影中的臺北空間：以《兩相好》、《宜室宜家》、《龍山寺之戀》為例〉與盧筱雯〈從省籍情結至地方記憶：電影《龍山寺之戀》與《艋舺》對族群意識的塑造〉三篇論文，以比較作品為寫作結構，它們自設的關鍵詞不脫「族群意識」、「族群融合」、「省籍情結」，呼應本文的「#本省」關鍵詞。此外，通過這些論文可知，台灣一九六○年代以族群競合為創作靈感的喜劇三部曲裡，僅剩中影出品、宗由導演的《宜室宜家》難得見到，這或許可給從事影像修復的有關單位做為參考。

有關「#白克」，除了前文提及黃仁主編的專書外，林傳凱〈「省籍和解論」的影像敘事：重探白克存世的唯二作品〉及翁煌德〈六○年代臺灣，創作宏願的見與未見：《龍山寺之戀》〉兩篇雖以影評出發，實則帶入白克導演的生平與白色恐怖遭遇，具有作者論的觀點。❷

至於「#家」的議題，不妨參考二○一一年陳睿穎的碩士論文《家庭的情意結─台語片通俗劇研究》，其中第二章針對一九六○年代前期通俗劇中有專節分析此片。陳雖以「外省式的家庭羅曼史」為其命題，但也區辨出此片與相似作品（如《兩相好》）的差異，看似芭樂劇情的認祖歸宗，其實使羅忠轉變成「橋樑」的角色，因而促使兩方族群與文化的融合，是一個放下既有省籍觀念的新詮釋。

走文至此，筆者對於關鍵詞的知識取得方法有新的體悟：也許在知識爆炸的今天，關鍵詞仍是有效協助知識傳播的技術概念，但更高的期待應該如它的英文意涵——「keywords」，如鑰匙一般的詞彙，協助我們開啟概念之門、進入微觀文本的新空間。