另一種「社會寫實」：李美彌的女性電影

李美彌為少數活躍於一九七○到一九八○年代的女性導演，隨著七○年代西方女性主義電影理論的發展，當時女導演的身分和「女性電影」在台灣報章雜誌上也受到熱烈討論，而李美彌與她同期的其他兩位女性導演劉立立和楊家雲更是這些討論的核心。雖然大多數女性導演希望報導不要過度強調她們的性別，並且認為不是只有女性導演才會拍攝女性電影，但當時這三位導演皆以不同的類型、美學形式處理當代女性議題：劉立立是當時瓊瑤的御用導演，而楊家雲曾與女作家玄小佛多次合作，早期作品以文藝愛情和喜劇類型為多，後來轉而拍攝女性復仇片。

李美彌的作品也同樣以女性為主角，但不同於其他兩位導演所處理的浪漫愛情以及女性剝削，李美彌更有興趣的是呈現一九八○年代的現代女性在傳統父權結構下所面臨的難題。她在八○年代初期以獨立製片人的身分拍攝了三部以當代女性問題為主題的電影：《未婚媽媽》（1980）、《晚間新聞》（1980）、和《女子學校》（1982），這些作品大膽地處理了女性的自主權、母職、同性情誼等議題，在當時文藝愛情片和女性復仇片等逃避類型充斥的年代，李美彌的作品反映出當代女性最迫切、真實的問題。

李美彌的「社會寫實」女性電影

李美彌與女星歸亞蕾最早相識於陳耀圻《三朵花》（1970）拍攝，當時李美彌只是剛出道的電影實習者，受到陳耀圻推薦而與歸亞蕾結下不解之緣。李美彌有感於歸亞蕾角色受限，決心替她量身打造電影作品。李美彌在八○年代成立謙記（香港）影業公司，透過自籌資金拍攝《未婚媽媽》與《晚間新聞》，也因此沒有受到太多在電影拍攝上的干涉。歸亞蕾曾在訪談中表示，她與李美彌選擇以女性電影作為拍攝重點，因為「我們覺得青春少女歡樂戀愛的影片，在國內已夠多了，我們希望發展新的角度，甚至，表達出更多的社會問題來。」❶

當時不少報導將李美彌的電影形容成社會寫實，❷真實地呈現現代女性的樣貌，並捕捉她們在家庭、職場以及校園中的處境。有趣的是，《女子學校》中有一場戲，老師在黑板上寫著「社會寫實」，詢問班上學生這是什麼意思，台下同學開始七嘴八舌回答：「是王冠雄跟柯俊雄演的電影」、「是楊惠姍啦」、「王冠雄顯然和柯俊雄兩人自己就能演啦，都不需要女生啦！」，顯然學生直接聯想到的是類似《黑色大亨》（1981）、《慧眼識英雄》（1982）這類被稱為「社會寫實」的犯罪電影，但老師最後總結道：「按照一般的比例來說呢，那些故事不能算是代表社會，更談不上是寫實，應該算是社會奇情」。事實上，從七○年代末期，台灣便有越來越多「社會寫實片」，含括各種暴力、色情、賭博等成份，新聞局為了維護良好的社會風氣，在一九八二年也開始針對這些「描寫偏狹的社會寫實片」施壓。❸

《女子學校》的這場戲清楚傳達出李美彌對於社會寫實的看法，她所想要處理的並非社會奇情，而是指出社會問題的「社會寫實」電影，雖然她所選擇的女性題材具有煽動性，本身甚至已經包含暴力和性的元素，但當李美彌在處理這些議題時，刻意避開七○年代末到八○年代初期犯罪電影誇大、煽情的部分。此外，當時犯罪類型下有不少女性復仇電影，片中女主角在受到男性侵犯後轉身一變成為眾人畏懼的女煞星，她們的復仇讓片中女性角色看似帶有能動性（agency），但最終還是被父權律法所制服。李美彌所要描繪的並不是這般對男性霸權的挑戰、閹割，而是現代女性在與傳統異性戀父權體制碰撞下的困境，她捨棄受觀眾喜愛的主流類型，冒著票房失敗的風險，處理社會性較強的題材。透過她三部片所選擇的拍攝對象：未婚媽媽、女強人般的職業婦女、以及男孩子氣的女學生，李美彌從邊緣化的角度切入八○年代台灣女性在社會中所面臨的生育、職場，以及性別認同問題。

《未婚媽媽》

母職與女性自主權

《未婚媽媽》一片的靈感來自女作家季季在《女性雜誌》上的一系列報導，季季參觀了類似片中「未婚媽媽之家」的機構後，撰寫其中幾個個案的身心困擾，而她的報導也啟發李美彌拍攝這部電影。*據統計，一九七八年台灣出生的未婚生子女共有六千八百一十四人，在當時儼然構成一個嚴重社會問題，❹這也讓李美彌選擇以年輕的未婚媽媽小芃當主角，透過她和其他年輕女性的經歷揭露社會對於未婚媽媽的成見以及單親媽媽在資源上的匱乏。

《未婚媽媽》雖然和同時期的女性復仇片大不相同，但同樣處理了女性遭遇男性性暴力的議題。如同季季的調查所指出，造成未婚媽媽的原因，除了無誠意的戀愛、被男人所欺騙之外，也有部分是因為遭到強暴，❺小芃的室友文月正是這樣的例子，她時常在夢中回憶起過去被強暴的恐懼：她獨自一人在郊外寫生，卻被一個陌生男子強行帶進一間廢墟性侵。類似的劇情和拍攝手法在女性復仇片中也很常見，但不一樣的是，《未婚媽媽》中的女性並沒有因此展開激烈的復仇行動，而是面對懷孕的過程以及生出性侵加害者的小孩。

沒有復仇與反抗不代表這些女性完全被動、無助，她們在電影後半段仍舊做出了獨立的決定。一開始，小芃和室友文月在討論未婚生子時曾說道：「可是有時候卻是錯不在我們，錯在為什麼我們是女人」，她們一再感嘆身為女人的受害者命運。但隨著劇情發展，這些未婚媽媽顛覆過去對未婚生子的悲情想像，理性地決定自己的小孩去留，並且重新掌握自己人生的主導權：文月和小芃的好友可欣最後選擇讓孩子被別人領養，文月在離開中途之家後以藝術充實單身生活，而可欣則是不顧社會大眾的眼光，成為酒家經理。小芃自己也做出和一開始完全相反的決定，她留下親生骨肉，並為了獨立撫養小孩而成為職業婦女。

電影不只將未婚媽媽之家描繪成歡樂的女性庇護所，也在這些女性離開之後，呈現一個烏托邦式的女性社群。她們彼此照料對方生活，甚至連小芃的父母後來也找上門，接受女兒擅作主張留下小孩的決定，最重要的是，小芃也逐漸與在未婚媽媽之家打工的熱心青年國全產生穩定感情。如同片尾文月在她的畫展上為大家所拍攝的一系列照片，這些未婚媽媽與原生家庭、愛人重新建構出一個另類的大家庭，雖然電影以近乎理想的方式化解未婚媽媽所遭遇的各種問題，但透過小芃求職和尋找新戀情的過程，電影也揭露各種單親媽媽在社會上所受到的歧視及資源匱乏問題。

《晚間新聞》

新女性的職場與家庭難題

李美彌原本計畫讓《晚間新聞》成為謙記影業的首部作品，但因為遲遲無法談好版權費，所以只好讓《未婚媽媽》成為她的導演處女作。雖然《晚間新聞》最終仍無法在台灣上映，卻曾在一九八一年被新聞局選上，送往各個國家作為文化交流之用，❻這也顯現出這部作品的重要性。《晚間新聞》的故事聚焦在婚姻面臨破裂的中年夫婦，片名所指的是片中丈夫世彥的職業，他是一位晚間新聞播報員，每天在電視上報導國際新聞、運動賽事，但李美彌有興趣的並不是這些登上新聞的重大事件，而是每天在家庭上演的鬧劇以及更切身相關的社會問題，包含女性在職場與家庭的拉鋸、女性的身體自主權利等。

在台灣的經濟發展帶動下，一九六○年代末有越來越多女性投入職場，職業的選擇也越趨多元。當時保守派的評論者，例如《聯合報》上的兩性專欄作家「薇薇夫人」樂茝軍，也注意到了女性在職場上所面對的挑戰，但他們依舊認為女性的最終歸屬在家庭。另一方面，受到西方第二波女性主義影響，七○年代初期呂秀蓮提出了「新女性主義」，這波女性主義思潮著重在女性在家庭之外的角色，例如職場兩性平等以及女性婚後的職場生活等。由這些不同的論述可見職業女性對當時社會所帶來的衝擊以及爭議性。

《晚間新聞》反映出當時社會對於職業女性的看法，片中歸亞蕾飾演一位服裝設計公司的總經理可青，由於她的事業心強，加上她謊稱把世彥的小孩拿掉，造成她的婚姻關係逐漸崩壞。可青在片中是個女強人，挑戰了傳統女性在家庭裡所扮演的賢妻良母角色，事實上，七○年代末到八○年代初期的女性復仇片中不乏許多職業女性，例如《瘋狂女煞星》中的女記者和女模特兒，但在類型中，這些勇於表達主見、挑戰男性權威的新女性角色通常都遭遇不幸。不同於女性復仇片對於獨立女性的懲罰，《晚間新聞》中，可青經歷了丈夫的勒索和外遇，以及年輕園丁成東瘋狂的追求，最後依舊回到幸福的日常，夫妻不只在結尾和好如初，並且即將一同迎來新生兒的誕生。在訪談中，李美彌針對劇情的逆轉表示她原本計畫以夫婦分離作為結束，因為這對夫婦太重視自己而忽略對方感受，但最後基於多方的考慮，她還是安排了這個皆大歡喜的結局。❼

雖然可青最後原諒了丈夫，但她也再次強調「太太不是個生孩子的機器」，聲明女性對自己身體、生育的自主權，她也趁機與丈夫談條件：「今天是八○年代，女人不是被悶在家裡。你有你的工作，我有我的事業；你有你的前途，我有我的人格。」在這最後一場戲，歸亞蕾所飾演的可青宛如李美彌的代言人，看似對丈夫說教，卻是對觀眾耳提面命。蔡國榮在他對《晚間新聞》的評論中認為歸亞蕾的角色成為「輕視男性的女權至上者」❽，當時不少評論者也都認為李美彌對片中女性角色過度袒護，讓片中男性看起來相對幼稚、瘋狂，也讓電影結局顯得不自然。儘管過於刻意，李美彌透過這樣的安排強調女性的主體性，並提供一個能夠讓女性為自己發聲的機會。

《女子學校》

同性戀作為社會病徵

在一篇一九八二年的新聞報導裡，李美彌開玩笑地告訴記者，自己「年輕的時候忌諱跟男人單獨出遊，年紀大些的時候，又不敢跟女人單獨出遊」❾，後面兩句話是李美彌的自我解嘲，怕自己被誤會成女同性戀，也同時回應《女子學校》一片對同性戀的討論。《女子學校》的故事聚焦在女高中生智婷和佳琳，她們的關係親密，也因此被班上同學認為是「鬧同性戀」，而這些閒言閒語也逐漸打擊她們的友誼。電影的編劇朱秀娟在訪談中曾表示劇本是李美彌先有的構想，她自己本身其實是無法理解同性戀的，在不能理解同性戀的狀況下，她只好從過從甚密的女性友誼描寫出片中疑真似假的同性戀。❿

朱秀娟在訪談中也提到，她認為當時暴力加色情的社會寫實電影是「一些濫用『社會寫實』之名的壞電影」⓫，她與李美彌相同，她們更想要做到的是提出問題讓人注意，而不是強調、渲染這些議題。在《女子學校》裡，李美彌透過青春成長的敘事傳統探討青少年的情慾和性啟蒙，也藉由青少年的成長經驗凸顯家庭和教育體制問題。類似的敘事結構也可以在六○年代白景瑞的健康寫實電影《寂寞的十七歲》（1967）看到，電影透過調查青春期女主角精神異常背後的原因，對學校僵化的教學體系以及家庭支持的匱乏做出批判。同樣的，《女子學校》將智婷對佳琳「不正常」的情感歸咎於她的家庭背景：她的父母在她還小的時候便離異，父親對她的生活也不聞不問。此外，就連學校老師都試圖對智婷和佳琳施壓，他們在對同學勸說的過程中也透露出自身對於同性戀的負面看法，譬如梅老師指責造謠的學生「在同學們純潔的心中，種下了可怕的不道德的陰影」。

堅持做自己的智婷在自殺未遂後喪失了一條腿，但因此讓當時造謠的同學們產生罪惡感，前來尋求智婷的原諒，此外，智婷的意外也讓她父親反思自己對女兒的忽視。一方面，智婷的遭遇可以被解讀成一種對踰矩女性的懲罰；另一方面，王君琦也在她對《女子學校》的分析中提出，智婷身體上的殘缺轉換成另一種「非常態」的存在，這也呼應當時社會對於同性戀的看法：同性戀雖然不是需要被移除的病態者，但仍是不同於他人的異常存在。⓬

雖然七○年代便有不少台灣文學作品涉及女同性戀情誼，⓭但李美彌算是將女同性戀議題搬上銀幕的先驅，儘管她在同性戀的處理上顯得委婉，甚至有避嫌的傾向，將智婷的情感解讀成女性友誼以及家庭、教育問題所造成的異常，但在這樣的描繪背後同時也反映出當時主流大眾對同性戀的態度。

在男性主導的電影工業中，女性的經驗常被遺漏，又或在父權無意識（patriarchal unconscious）下而變形異化，但李美彌在一九八○年代初期這三部極具社會性的作品裡，透過細膩的觀察反映出現代女性的處境，在當時文藝愛情片的青春玉女和女性復仇片的女煞星形象外，提供另一種女性樣貌。雖然有時過於理想化，或是在藝術性的追求上造成敘事的扭曲不自然，但這些電影無庸置疑地展現李美彌剖析現代女性問題的企圖以及拍攝「社會寫實」電影的理念，她不是以女權主義的立場出發，而是呈現現代女性的渴望，以及由此衍生出來的掙扎。